| 人的靈魂，是神秘而複雜的，人的感情是幽暗漂蕩無從把握的東西，感情的發抒由幽暗而趨於明朗，由漂蕩而趨於凝定。要達到這一步不能訴之於概念的陳述——這便脫離了情的本質——而是要形象化。這只有憑藉想像，而想像是否合理不能用推理考證的眼光來加以衡量。如“白髮三千丈”，顯然不能用考證眼光看，而要用想像中所蘊含之情與想像出來的形像是否相稱來衡量，也就是用上面所説的生理—心理需要的觀點來衡量，所以藝術家應聽從感情的支配而不要企圖支配感情，這叫“不聽陳言只聽天”。蘇軾描繪自己的創作體驗説：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是兩已矣。”行所當行，止所當止，可見情感活動自有規律，不待有意安排。張耒也説過：“文章之於人有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，性情之至道也。”《賀方回東府序》轉引自《歷代論詩絕句選》第112頁。“天理之自然”，“性情之至道”二語最好地説明瞭情感自有情感之理。事實證明，最好的藝術作品都是遵從情感之理，在最自然的狀態下創作出來的。這一點，我們已説得很多了。這裡需要補充説明的是大凡成功、成熟的作品，在創作進程中，常常出現這種現象：作家筆下的形象仿佛受到另一種力量的支配，擺脫作家的意識控制而自行活動，許多場面會自動産生，而作家、藝術家也就心不由己，情難自禁地跟在人物後面，驚訝地看著他們自己在活動，在按照自己的性格説自己的話，走自己的道路，決定自己的命運。而這一切並非作家事先的安排，甚至完全背離初衷。這時好像作者成為他的創作對象的奴隸，“藝術家不是有所抉擇地、而是不由自主地攝取它”，“不管是對象的抉擇或是它的發展，他都無權過問。因為如果沒有那絕對不依存于他的靈感，無論是命令、定貨或是本人的意志，都不能使他創作：因而創作是自由而不依存于作者的，後者在這裡既主動又被動。”如此説來，“他豈不是創作的奴隸，同時又是他的主人嗎？”《別林斯基選集》第一卷第178、180、18l頁。別林斯基還指出，這就好像做夢，夢是不由自主的，但夢確實又因人而異，什麼人做什麼夢，有什麼樣生活就做什麼夢。所以夢是自由的，同時又是依存于我們的東西。創作也是如此。這種現象意味著作家受潛意識支配，受情感力量支配。“它隱藏在藝術家的靈魂裏面，佔據它，壓迫它。”對於他所描繪的人物“不是作為思辨理智的對象攝取它，而是對它那深刻神秘的意義充滿著戰栗的預感，通過自己的感情來承受它”。《別林斯基選集》第一卷第178頁。難怪歌德説：“是歌曲創造了我，而不是我創造了歌曲，在它的力量中才有我。”列夫·托爾斯泰也有這樣的體驗。有人埋怨他使安娜·卡列尼娜臥軌自殺未免殘忍時，托爾斯泰回答説：“這個意見使我想起了普希金的一件事情。有一次，他對他的一個朋友説：‘你想想看，達吉雅娜跟我開了多大一個玩笑。她結婚了。我萬萬沒料到她會這樣。’關於安娜·卡列尼娜我也完全可以這樣説。一般説來，我的男女主角們，有時跟我開那種玩笑，我簡直不大歡喜！他們做那些在現實生活中應該做的，和現實生活中常有的，而不是我願意的。”《金薔薇》上海譯文出版社１９８１年版第47頁。同樣，他的《復活》中的瑪斯洛娃也未按照他最初的構思去和聶赫留朵夫結婚，而最後嫁了一個###。A．托爾斯泰説：幾乎所有作家都知道他所創作的人物剛愎自用。“我在工作極度緊張的時候，我不知道人物在五分鐘以後會説什麼。我驚奇地跟隨著他們。”同②第47—46頁。還有這樣的情況，有的時候，次要人物擠走了別人，自己變成了主角，把故事的整個進程扭轉過來，帶著它跑。
這種現象是非常普遍的，也是極自然的。假如反其道而行之，作家硬要人物不按照自己的內部邏輯去行動而迫使他們回到原來的提綱框子裏去，那麼人物便開始僵硬，變成會行走的圖式，變成傀儡。而聽任人物自行活動，卻證明它非常符合生活的客觀邏輯，並且具有很大的創造性和很高的真實性。由此可知，在很多情況下，使藝術家走入歧途的不是感情，而是錯誤的認識，是離開或違背情的所謂“理”。在藝術創造中，如果頭腦用得太多，感情用得太少，這本身就不是遵從理性而是違反理性。
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