岡察洛夫的下面一段話是人們都熟悉的： 我在描繪的時候，很少知道我的形象、肖像、性格意味著什麼…… 假如那時有人把杜勃羅留波夫以及別的人，還有，我自己後來在這個人物身上所發現的一切，告訴了我，我一定會相信的，而一旦相信了，我就會著意突出這個或那個特點來，——當然就會把它弄糟了。 那就會寫成一個有傾向性的人物了！好在我不知道我在創作什麼！ ……假如我照這種批評家的勸告行事，我就不可能創造出，即使一個，生動飽滿的人物、完整的肖像，而只能搞出一些枯燥的圖畫、模糊的影子、鉛筆的草圖了。《論形象思維》第107—109頁。 歌德也這樣説：“一般説來，我總是先對描繪我的內心世界感到喜悅，然後才認識到外在世界……我可以説，如果我要等到我認識了世界才去描繪它，我的描繪將會變成開玩笑了。”《歌德談話錄》第33—34頁。這是因為：“呈現于詩人心中的是形象，不是概念，他在形象背後看不見概念，而當作品完成時，比起作者自己來，更容易被思想家看見。所以詩人從來不立意發揮某種概念。”《別林斯基選集》第二卷第96頁。對藝術家來説：“惟一忠實可靠的嚮導，首先是他底本能，朦朧的、不自覺的感覺，那是常常構成天才本性底全部力量的。”下面一段話説得更為透徹：“一個詩人如果在創作時並不意識到自己的行動，不理解自己在幹些什麼，他比另外一個感覺到靈感襲來而高喊‘我想寫作呀’的人，是更能成為詩人的。”有個很深刻的説法：好詩可以選詩人。歌德就有這種體會，“不是我作詩，是詩作我。”事實上，詩人筆下往往無好詩。古往今來，多少本無意要作詩之人只因抒發了真情實感道出了人生真諦，其作品，便成為千古絕唱。但戴上詩人桂冠之後，便不免有意識地去作詩，帶著“我是詩人”的意識去作詩，卻再也不可能寫出好詩來了。例如郭沫若曾與人説，他寫《女神》根本沒想到要靠寫詩混稿費，更沒有想到靠它去爭地位。那時他在日本求學常窮得連吃飯錢都沒有。《女神》發表後，成了名，北伐開始後，他的地位漸漸高了，就免不了逢場做戲，這是很可悲的。凡逢場做戲的人，肯定寫不出好東西，因都是有意為之，生活在手段世界中。“再看寫作民謠的是些什麼人？這些人甚至沒有想到有詩歌，有靈感，有詩人，有文學。他們是怎樣寫作民謠的呢？都是些即興之作，在酒宴之間，在朋友歡敘之時寫的，或者更常見的是，在苦悶和憂鬱的時候寫的，這時候心裏悶得難受，或者流下眼淚，或者發出音響，要把心中的塊壘一吐為快。”所以，“實在説來，一個詩人他寫作而不知道什麼是詩歌，什麼是詩人，不知道曾經有人也跟他一樣地寫作過，他根據不可遏制的衝動來寫作，而這種衝動是他既不能理解、也説不出所以然來的，——難道他主要不是一個詩人嗎？”《別林斯基選集》第一卷第208、210頁。拉法格也是這樣評價民歌的：“民間歌謠是自發的、天真的。人民只是在受著激情的直接的和立時的打動之下才歌唱，他們並不依靠任何巧飾……由於這種真實性和確切性，民歌就獲得了任何個人作品所不可能具有的歷史價值。”《拉法格文學論文選》第12頁。這充分説明，藝術創作愈是不自覺地、潛意識地進行，便愈真實、真切動人。馬克思對希臘藝術的經典性評價也證明了這一點：“它們……仍能給我們以藝術的滿足，並且就某些方面説，還是當做規範和高不可及的模本。” |
