| ——“運冷靜之心思，寫熱烈之情感”把以上的意思總括起來，藝術創作的全過程可以用這樣一個公式錶示：意識→潛意識→意識；或常態→變態→常態。這樣迴圈往復，層轉累進，構成一個圓形。柏落丁納斯説，“心靈之運作，非直線而為圓形”，即《淮南子·精神訓》所謂“始終若環，莫得其倫，此精神之所以能假于道也”。錢鐘書先生説：“真學問，大藝術皆可以圓形象之”，也正是此意。傅雷説，“藝術不但不能限于感性認識，還不能限于理性認識，必須進行第三步的感情深入”。《傅雷家書》（增補本）第121頁。這裡所説的第三步的感情深入就表示了心靈的運作的反覆深入。許多畫家作畫都有這樣體驗，畫第一張，多半有點拘束感，第二張遂自在，第三張便放了，畫到第四張就狂起來，只憑筆動卻不知所以然。就是説不但意到筆隨，而且意不到筆亦隨之，這就是由有意到無意的轉化，正是古人常説的胸有成竹和胸無成竹，意在筆先和意在筆後兩者結合、統一的創作思想。錢鐘書先生在《管錐編》中指出的“運冷靜之心思，寫熱烈之情感”，“不為感情所奴，由其擺播，而做主以禦使之”的主張則從主從角度揭示了意識和潛意識的關係。這與黑格爾所説“沒有思考和分辨，藝術家就無法駕馭他所要表現的內容（意蘊）”的意見是一致的。許多作家都有這樣的創作體驗。果戈理説：“我創作肖像，但卻是作為深思熟慮的結果，把它創作出來的。我越是把事物深思熟慮，我的作品就愈是寫得逼真。”果戈理：《我的懺悔》見《古典文藝理論譯叢》1966年第11冊。
我以為這是一個以有意求無意、以常態寫變態的過程。在這個過程中，好像有兩個自我相生相剋、相輔相成。劇作家伯魯東美（Sully Prudhomme）説：“當創作這些劇曲時，我像是一個看戲的人；我抱了極熱烈的希望，注意舞臺上的幕何者正演著，何者要續演，但我總以為是各種劇曲的作者。這些作品都是由我心靈的深處而來。由此可見我們不但似有兩個心靈，而且有兩重人格—— 一個會創造，一個只從旁觀察，有時也來幫忙。”見《詩學原理》第62頁。柏格森也有這樣的話：“一方面機械地演戲，（即按劇本的規定按部就班地演戲——引者注）一方面聽他自己唱戲，看他自己演戲。覺得自己分為兩個人格。一個在臺上運動，一個在台下坐著，在一方面，他自己仍然知道他是誰。”《心力》第150頁。文學創作也是如此。馮友蘭先生在《新理學·藝術章》説：“藝術家以藝術作品示其經驗時，亦係暫置己于旁觀，以賞玩其經驗，否則不能有藝術作品。詩人作詩，以示己之怨情，亦必旁觀以賞玩此情；否則痛哭流涕之不暇，何能作詩？”渥茨華斯説：“詩起于在沉靜中回味過來的感情”；托爾斯泰説：“在自己的心裏喚起曾經一度體驗過的感情”；契訶夫説他總是抱著出奇的冷靜來寫作，都是同一個意思。狄德羅在《談演員》中説：“你是否趁你的朋友或愛人剛死的時候就作哀悼詩呢？不，誰趁這個時候去發揮詩才，誰就會倒楣，只有等到激烈的哀痛已經過去，……當事人才想到幸福遭到折損，才能估計損失，記憶才和想像結合起來，去回味和放大已經感到的悲痛，如果眼睛還在流淚，筆就會從手里落下，當事人就會受感情驅遣寫不下去了。”《西方古典作家談文藝創作》第105頁。魯迅也講過：“我以為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”又説：“長歌當哭，須在痛定之後。”痛定思痛，才能從痛苦中掙脫出來，靜觀默想，予以提煉，獲得昇華。心理學家説，情緒兩極對智力活動是不利的，而情緒處於中等激活狀態，才是智力操作的最好時機。錢鐘書先生在《談藝錄》中寫道：“作文之際生文之哀樂已失本來，激動轉為凝神，始於覺哀樂而動心，繼乃摹哀樂而觀心，用心。”先激動，後回味、體驗。作者在體驗回味時，必脫身而出，從興奮中冷靜下來，審視、觀照自己的激情，敏銳地捕捉自己當時心情的細微變化，只有這樣，才能使感情形諸筆墨。這種冷靜凝神的內省功夫，是作家構思不可少的。魯迅所説“靜觀默察，爛熟於心，然後凝神結想，一揮而就”，就是此種過程。“靜觀默察”主要是意識活動，“凝神結想，一揮而就”主要是潛意識作用。陸機《文賦》論作家構思説：“其始也，皆收視反聽，耽懸傍訊。”“收視反聽”，按《史記·商君列傳》有“反聽之謂聰，內視之謂明”之説，應該就是“收視反聽”之意，與西方“收內視”之説不謀而合，所謂收內視即把外向的耳目轉化為內向，讓他聽自己的心聲，觀自己的心象，這就是細微精密的內省，“耽思傍訊”也是靜思而求之意。這當然要以頭腦冷靜澄心靜慮為條件，而這只能在事過境遷之後。“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，人要對照和認識自己，的確要在脫離當時的自我，脫離所經歷的生活之後，才有可能，所謂出乎其外，才能入乎其內。對這一點，美國哲學家魯一士（Royce）説得最透辟：“我們沒有一個人知道自己現在是什麼，而只能知道自己曾經是什麼。因此我們每一個人現在是什麼，要等到今後才能由自己發現。這是內心生活的最深刻的矛盾。我們之能夠據有自己，理解自己，認識自己，只是依靠我們不斷地離開自己飛去，然後再返回身來察看我們曾經是什麼。然而這種矛盾不僅涉及個別的時刻，而且涉及整個人生。青年時代並不認識自己深邃的心靈，成年或老年時期才通過反省發現一部分青春的意義，而感到事過境遷，其義方見，於是悲從中來。一切感情，一切性格，一切思想，一切生活之對我們存在，只是繫於它能夠被反省，能夠從外面看到，能夠從遠處望見，能夠為另一個自我所承認，能夠用新的經驗來轉述，你要是不越雷池一步，死守著自己，把自己的生命孤立起來，那你就立刻化為烏有。”《西方現代資産階級哲學論著選輯》第113頁。他講的是自我認識，也完全適合於創作。根據這些論述，我們承認創作過程中有兩個自我，但這兩個自我是對立趨於統一的，是“異化”趨於“同化”的，是似對立而實統一，是似“異化”而實“同化”，並且是動態的，而不是靜態的。所謂“運冷靜之心思，寫熱烈之情感”，決不是冷者恒冷，熱者恒熱或者井水不犯河水，因為“一個人為一個過去或將來的東西的意象所引起的快樂或痛苦的情緒與為一個現在的東西的意象所引起的情緒是一樣的”。斯賓諾莎：《倫理學》第105頁。情緒一旦被引發出來，想冷靜也不行了。這種現象是心理學家公認的。可見冷與熱會不斷地對流、交流，這是必然的，勢所必至的，在對流交流中形成一股合流，一股綿延不斷的意識流。是冷是熱，是意識還是潛意識，是常態還是變態，終於難解難分，混茫一片，莫可端倪，無起無迄了。用“抽刀斷水水更流”，“剪不斷理還亂”來形容是最恰當不過了。 |
