勞倫佐：你的二層畫面所呈現的社會客觀性是否想表達一種“個人的不相關”感覺？ 浦捷：簡單地説，表達一種“個人的不相關”，就是為藝術作品的表達盡可能地呈現藝術作品自身固有的語言，盡可能地客觀再現，盡可能地不以個人的態度去覆蓋真實的表述。表達“個人的不相關”感覺，可以稱為：我不説。但這種不説，主要是著力於藝術的統一，由統一體代言，去説藝術該説的事，我認為這是藝術真正的説。這也是你的問題所包含的真正含義，以及更深的文化思辨。 那麼什麼是藝術的統一體？藝術的統一體就是藝術形式、藝術內容相互的磨合，形成既不是形式，也不是內容，卻又是形式，又是內容。一種恰當的藝術統一形態，按直覺主義克羅齊的觀點是“先驗綜合的統一”。 “個人的不相關”，其外在形態，既沒有個人的態度，也沒有藝術家的角色，呈現的只是現象，只是公眾之物，它有點像字典，像編錄，像鏡子。一句話，“個人的不相關”，沒有藝術家，只有藝術作品。 沒有藝術家，或者稱為只有藝術作品的藝術形態，是一種唯物論的觀點，説到底，藝術最終是藝術作品，也唯有藝術作品，才是藝術真正存在的唯一理由。 沒有藝術家，或者藝術家不説，由藝術統一體去説，就是一種“個人的不相關”的藝術。它的理由，還是藝術本身的理由，即藝術應該具有自我生命，它是一種獨立存在的自我。 當然，藝術家也可以説，這也是藝術的一種存在方式，因為藝術的存在性是多樣的，藝術的本質是可變的，它沒有終結的概念。藝術家説，或稱為説之説的藝術，是“85美術運動”後中國當代藝術最普遍的藝術形態。 “85美術運動”後中國當代藝術有兩種基本的現象：一種是個人化的表現；另一種是社會性的表現。個人化的表現，像方厲君、岳敏俊等藝術家。而社會性表現，像王廣義、余友涵等藝術家。前者，以個人為藝術平臺，説的是對社會、對文化、對政治的個人態度。後者，直接以社會為對象，説的也是同一個問題。區別在於，前者為個人性展示，後者為社會性展示，但同樣是説。他們的藝術，為後來的中國當代藝術，鋪設了許多可擴展的道路，並促成了一大批類似的中國現代藝術樣式，這在當時的藝術學術形態上應該沒有大的疑惑，即某種有力量的藝術語言，需要某種社會性發展，以展示其社會力量，它也可以成為某種社會性的潮流。這樣的藝術，其形態，就是“説後的再説”，即共性化的藝術，也是共性化延續的需要，或稱為有必要的社會性模倣，其模倣自有時代的意義。 但是，當代藝術的形態是開放性的，更是學術性的，尤其在延續那些必要的共性化藝術之時，更需要個人化的學術展示，這是中國當代藝術能否走向深度，能否提升應有的感知力，一個不可逾越的學術平臺。所以，問題的關鍵還是以什麼樣的話語去敘述藝術的當代性，如何説是藝術永恒的問題。在對學院藝術反思、對現代藝術構建之時，這是中國當代藝術面臨的現實問題，即當代藝術是否具有應有的學術層面可以引導中國當代藝術的深度發展。 回頭來看，在我們借鑒西方當代藝術之後，更需要獨立的可以代表自我的藝術思辨，使我們的藝術走向深度，這是不言的事實。如果説，在藝術的當代性上我們已經呈現了一定的個人表述，面對社會性轉變，今日的藝術更應該具有不同的聲音去破解近乎氾濫的那種共性化的甚至公式化的當代藝術樣式，以展示我們智的多樣性。今日的藝術又該如何説？是更多的共性化之説？還是更多的個人化之説？就是共性化之説，又該如何去説？ 毫無疑問，藝術的不可確定性決定了藝術的多樣性，某些藝術具有明顯的個人態度；某些藝術則相反，雖有態度或無態度區分，但兩者沒有根本的對立。有態度的藝術，嚴格地説是遵循“道德主義”的思維方式，藝術家把自我虛擬成審判者，並以此展開諸方面的紛爭。因此，這一傾向，在某種意義上與其説藝術家呈現的是藝術，不如説呈現的是“審判”的權力，至少它是一種象徵，是一種尺度。儘管這在藝術的批判性上迄今仍然十分的重要，並且仍然不可或缺，但這種“審判性”的藝術自“85”以來已經氾濫，成了另一種可質疑的藝術形態。顯然，這是思辨力的問題，應視為“説後再説”的藝術，即那些共性化的藝術形態開始迷惑更多的可能性，並深深地陷入另一種“道德化”的藝術樣式。當然“道德化”的藝術也是一種現代的觀念，也可以看作某種藝術樣式的展示。 |
