此外，康定斯基在他的《論藝術的精神》中認為:“內在因素決定藝術作品的形式，內在因素即情感”。他認為藝術創造中“內在需要所要求的一切技法都是神聖的，而來自內在需要以外的一切技法都是可鄙的”（參見周宏智，《西方現代藝術史》）。認為藝術的內在因素是藝術真正的主體，它是藝術的本原。“內在因素”，是藝術家意志的體現，也是藝術創造唯一的心靈感動，藝術家是一個自由的人。康定斯基認為藝術靈感有三個方面：印象，即興，構成。印象即對外在事物的感應；即興是藝術家靈感的顯示；構成是藝術家意志的體現。康定斯基的三項觀點，實際上概括了西方現代藝術最基本的思維方式，並與傳統的學院派藝術拉開了真實的距離，因為傳統藝術主要是感受、體驗、表現。前者是本體論，後者是客觀論，這也是現代藝術與傳統藝術在思維上的分界線。 克利畢其一生追尋自己藝術的夢，他對色彩有一種天然的感受，一方面他受阿拉伯建築和裝飾圖案的影響，另一方面他對歐洲那些古老民族所呈現的原始性色彩具有相當的敏感性。之後他受畢加索立體主義的表現手法影響，並持這一流派的藝術立場，使其作品具有平面的色彩幻覺，強調圖案與構成之間的變幻效果。儘管他的大多數作品尺寸非常的小，但有時他會幻想巨幅作品，將元素、對象、意義、風格、精神和情感結合為一體，這種夢一樣的藝術幻境成了他作品的一貫意志，使他的藝術總是在“不可見力量”中展示他內在的想像力。顯然，他的藝術是一種徹底的夢幻，也展現一位智者型藝術家所應有的品質，但是他的大多數作品是對自然的表現，他很少描繪人的情感狀況，不像表現主義藝術慣於對人的社會狀況、生存現象做出藝術上的研究，他的藝術基本屬於純現代性探討。 克利屬於青騎士社團（Der Blaue Reiter）畫家，這個流派更多地關心藝術的本質和社會人普遍的意義以及自然的內在精神，具有理論上的建設性，並對後來西方現代藝術、後現代藝術乃至當代藝術具有影響深刻。 克利的藝術富有表現力，在視覺上他還傾向音樂的效果，其色彩往往具有前後的呼應、“音”的微妙變化、可變性與統一性、強硬對比，並在整體上具有主旋律的“音樂”色調。他對視覺的“音樂”表現為日後的抽象表現主義藝術開啟了一條新的表現形式，尤其像德庫寧的作品其色調常常具有可視的某種“音樂”的旋律。 此外與克利藝術觀點相一致的藝術家還有，表現主義先驅蒙克。他注重意識的深層次體驗，他的某些藝術觀點與克利完全相似，他説“我不畫那些我所見到的，我只畫我所理解的。”他的大多數作品是關於死亡、恐怖、暴力、愛情、性慾、潛意識的精神焦慮的，其著名作品《尖叫》，正是他那種無名狀的精神分裂症的陳述，是德國表現主義（Expressionism）關注人的精神和意志的表達，體現了源於德國深層文化的民族精神。  《上海—道》圖片裝置，2005年，黃奎 又如，馬克(Franz Marc)。他是青騎士的締造者之一，他的藝術關心人的存在狀況，強調內心與情感的內在衝突，傾向以悲劇的手法揭示內心深處的緊張與焦慮。他認為藝術應該揭示自然現象的精神實質，這如同克利強調的藝術需要描繪“不可見事物”，而不是“可見事物”，他們的共同點是都注重人的精神意志顯現。這也是所有現代藝術的共同之處，即現代藝術的本質是人的精神顯現，而這一點正是解答藝術為人而存在的根本理由。 “繪畫不應該描繪看得到的東西，而應描繪看不到的東西”，克利除了對藝術本原展示外，同樣也敘述了藝術創造力在藝術作品中的重要性。對“不可見事物”的表現，已經成為當代藝術的核心思想。我們知道，視覺現象通常是三維空間，一度時間。而我的作品，即“雙重視覺”或稱為“四維二度”，其思考點正是對客觀事物的反向思維。當“雙重視覺”二張畫重疊，二度的時間已經成立，時間的意義被改變，二層畫面的交合，成了反客觀的視覺現象。它是一種不真實，但又是一種視覺的真實，在“似與不似”之間，它是一種藝術的真實，而“似與不似”，實際上正是藝術的本質，因為任何藝術就其本質都是不真實的，任何藝術只是一種幻想，一種允許，一種對“不存在力量”的發現，一種對慾望的本能獲取，而這一點，正是克利認為的“繪畫應該描繪看不到的東西”。如果説三維一度就是客觀世界，那麼“四維二度”就是反客觀世界，它是完全的精神意志，一種“不存在力量”的體現。顯然，“雙重視覺”為精神本體論産物，它突出的是藝術家的“認定”，一種近乎改變客觀世界的意志，就這一點來説“雙重視覺”顯現了“不存在力量”的合理性，而這也恰恰説明瞭克利的理念在視覺的意義上是正確的認識論。 |
