勞倫佐：有時候，你的作品就其表達的內容而言，被歸類為流行藝術（也稱“波普藝術”），它類似于20世紀60年代美國的流行藝術。你對這種評論是怎麼看的？ 浦捷：從某種意義上講，“85”時期，中國現代藝術第一個文化傾向就是波普藝術，這是有其必然的原因。我認為，首先，波普藝術這種大眾性文化，它既是對當下的關注，又是對當下的質疑，它為中國當代藝術走向現代作了鋪墊，並使中國藝術第一次與社會現實、與個人緊密地聯繫在一起，這無疑使中國藝術走出了長期的政治化的“神殿”，成為一種普世化的藝術。不僅如此，它還為藝術家尋找個人與社會、個人與生活的聯繫獲得了更加充分的學術自由，而這恰恰也是中國藝術家迫切需要的文化理念。我認為，波普，可以被看作一種文化上的精神，更是一種方法論，甚至是認識論，它使藝術家更真實地關注社會，而這一點對當時的中國社會狀況，對當時的中國文化理念，對當時的中國藝術構建具有深長的意義。 我認為，20世紀80年代興起的中國現代藝術，其文化點，主要是建立在兩個基礎點上，一個是20世紀70年代後的文化，另一個是現代性的期盼。前一個是歷史的因素，後一個是文化的現象。也就是説，中國現代藝術主要以二者為出發點，進行現代性的發展。 歷史因素，導致了中國現代藝術的文化態度就是對舊文化進行反思與批判，它為中國現代藝術確立了基本的態度，即一切舊的文化形態無疑是當下最嚴重的障礙，對其批判，勢在為文化的解放建立必要的個人思考。這是文化解放首先需要經歷的第一步，也是關鍵性的一步。 而現代性的期盼，促使了中國現代藝術的文化構建向著歐美看齊，目的，是文化解放後的現代性構建，而這也是文化解放後必須要持有的態度。簡而言之，就是中國藝術的未來性發展，其理念必須適合社會的發展，表達生活的真相、個人的感情世界，而不是虛假的為權力服務或者恪守落後的文化理念。而所有的這些表現，基本可以稱為中國式的波普精神。 我認為，由20世紀80年代建立起來的中國現代藝術，幾乎無不是這兩者之間的結合，並始終貫穿于整個中國現代藝術乃至當代藝術的學術基礎始終。回頭來看，中國現代藝術起始時，即20世紀80年代，其主要的藝術形態首先是波普精神的反映，並且主要是文化波普形態，這恰恰説明瞭中國現代藝術的初始所面臨的問題就是文化與現實的問題。也正是這個問題，構成了20世紀80年代中國現代藝術那種強烈的批判性以及鮮明的對現實生活的深刻反思。就這個意義來説，第一代、第二代中國現代藝術幾乎都是這樣的藝術。例如，王廣義的“大批判”、魏光慶的“紅墻系列”、張小剛的“大家庭”、方厲君的“光頭”、岳敏君的“傻笑”，包括我的“雙重視覺”作品等，幾乎都是社會性與現代性的結合。也就是説，中國的現代藝術就是在這樣的理念上得以全面的發展，並一直走到後來的當代藝術，就這個意義來説，波普，已經成為中國當代藝術的某種文化現象，但中國當代藝術不一定完全是波普藝術。 如我前面説的，20世紀80年代過來的中國現代藝術家無不受這個時代的文化影響。例如，20世紀80年代，我的社會批判作品，20世紀90年代的文化批判作品，一直到21世紀初的“雙重視覺”作品，其藝術上的波普精神是無法避免的。也就是説，在這樣的大背景下，中國藝術家無不會對現實做出某種必要的波普性思考，甚至迄今，中國的當代藝術仍然十分需要文化上的深刻反省，然後才是藝術現代性的發展，這也是中國當代藝術最基本的文化形態。 但是，中國的波普藝術與歐美的波普藝術有著很大的差別。我認為，中國的波普藝術更多的是世俗性波譜。儘管它具有強烈的對現實的諷刺和嘲笑，具有鮮明的政治批判意識，以及必要的文化反思，但它主要以世俗化手段進行表現，或者以純粹的市民化態度進行政治批判。例如，張小剛的“大家庭”就是一種世俗文化。方厲君的“光頭”更是如此。而王廣義的“大批判”，主要是對70年代的文化遺産和當下的商業廣告形態進行雙重的文化上的“再批判”，其大筆的色塊，以及圖像對20世紀70年代的直接挪用，儘管符合了波普藝術基本的概念，但這主要是對20世紀70年代那種世俗化社會進行再次的反思。而魏光慶的“紅墻系列”，更是以世俗的態度探討當下的世俗社會現象。也就是説，中國的波普藝術擁有廣泛的世俗現象，卻幾乎沒有工業化社會的現代痕跡，更沒有對後工業化生活形態進行探討，就是到了21世紀初期，中國的波普藝術也很少出現工業化的完全特徵。相反，勞申伯、漢密爾頓、沃霍的波普作品，不僅具有鮮明的後工業文化特徵，而且具有與後工業化生活狀態相一致的文化樣式。顯然，大多數中國波普藝術家通過對西方的觀察，看到更多的是西方的現代主義思想，以及後工業社會呈現的文化現象。例如，享樂主義、物質主義、消費文化，而到了20世紀90年代後期，中國出現的“艷俗藝術”，這完全是中國藝術家對中國社會的觀察，對西方當代藝術進行中國式理解的結果。 |
