| 其四，認識論挪變為方法論。謝赫的“六法”、姚最的“心師造化”與克利的“繪畫不應該描繪看得到的東西，而應描繪看不到的東西”應該屬於認識論範疇。即藝術家如何挖掘自我內在的精神，如何使個人的認知轉換成精神性的藝術作品，這是認識論問題，也是藝術家的態度問題。然而謝赫的“六法”，自元代後基本成了方法論，藝術家追隨的是如何將“六法”成為具體的藝術概念，甚至具體的藝術形式，這自然是一種智的表現，但同時失去了真正的思辨力。所以元代後中國畫顯示的公式化、概念化現象，到了清朝更加嚴重，出現了所謂的“正統派”畫家“四王”，強調“筆筆要講來歷”，離不開古人。主要的原因就是思辨力的休眠，造成大多數藝術作品十分的相似，而今天的學院派藝術，在本質上也是同一個問題。 中國藝術一再地出現這種守舊和僵化的文化態度，在思辨上就是倚重方法論，並往往把原初的認識論轉換成具體的方法，這是中國文化方法論優先的結果。因此面對同樣的哲學概念，例如“心師造化”，中國藝術與西方藝術就會形成不同的結果。正因為如此，“心師造化”在現在看來仍然具有相當的現代性，但始終沒有催生中國藝術在認識論上的自我革命。 當然中國傳統藝術這些文化上的困境，首先是建立在中國社會長期的封建文化意識上，其核心就是“正統”，這是封建文化最重要的層面，即這樣的封建文化其“內在性”就是需要文化上的保守，需要公式化理念，需要正統的社會世觀，而那些“看不到力量”展示，就是一種文化上的危險，它的直接後果就是對封建權力的剝離。 因此東西方藝術本體論，儘管其精神性是一致的，但實際形態，差之萬里。顯然，是否以客觀反映論為主體，是區別傳統藝術與現代藝術的分水嶺。現代藝術強調藝術家的主觀精神世界，以藝術家內心世界為藝術的本體進行藝術創作，克利的藝術觀念正是概括了以精神為核心的西方現代藝術已經到來，像義大利未來主義藝術，其代表藝術家有博喬尼、巴拉。俄國的抽象主義藝術的至上主義代表馬列維奇。構成主義的代表塔特琳、羅德琴科、加波。冷抽象藝術代表蒙德里安。達達主義的杜尚。超現實主義的基裏克、恩斯特、達利、馬格利特。美國抽象表現主義德庫寧、波洛克、克萊恩、紐曼。以後被稱為生活即藝術的英國波普藝術、美國波普藝術、歐洲前衛藝術、極少主義藝術、觀念主義藝術、大地與環境藝術、貧困藝 229 術、照相寫實主義藝術、德國新表現主義藝術、義大利超前衛藝術、美國新表現主義藝術、英國塗鴉藝術等等。而1985年中國出現的第一個現代主義藝術，即“85美術運動”，以至後來的中國當代藝術等。總之所有的當代藝術都與20世紀初期以克利為代表的現代藝術觀唸有著千絲萬縷的聯繫，但這種聯繫在學術上理應包括中國古典美學思想，即它的“形神論”與“心師造化”的現代意識。顯然，中國古典美術面臨著又一次認識論的轉變，其意義重大。 |
