現在讓我們看看克利的現代藝術觀念與中國傳統美學又是一種怎樣的關係。克利認為“繪畫不應該描繪看得到的東西，而應描繪看不到的東西”，這一觀念實際上與中國傳統美學提出的“形神論”和“心師造化”是完全一致的，後者始終是中國傳統藝術最主要的藝術原則。“看不到的東西”，是指通過對事物神韻的把握，以達到形神合一境界，它是藝術家內心的神氣，藝術家的造化，藝術家的認知，藝術家的內心涌動，藝術家的創造力，藝術家的精神遐思。 中國最早提出“形”的概念的是先秦的韓非（前280—前233年）。《韓非子·外儲説》：“客有為齊王畫者。齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也”（參見郭因，《中國古典繪畫美學中的形神論》）。韓非子提出了“形”塑造的難度。這裡的“形”，其實就是外在世界，即可見物，看得到的東西。這也是西方古典藝術對客觀對象的理解，即如何把握客觀對象，如何理解藝術與客觀對象之間的關係。顯然，在藝術的表現上，東西方都面臨著客觀對象真實與不真實的藝術問題。 最先提出“神”的概念的是晉朝的庚和。“神猶太俗，蓋卿世情未盡耳”（參見唐代張彥遠，《歷代名畫記》），即藝術作品需要形神統一。這是一種二分法的辯證思想。這個問題實際上牽涉到藝術的本原，即客觀真實與藝術真實之間的關係。就藝術本原來説，藝術真實是一切藝術的最終目標。所以中國古代提出藝術作品的“神”，顯然為藝術作品表現人的內心世界開啟了一條十分重要的渠道。這一思想與後來的現代藝術乃至當代藝術的理念基本一致，它也是西方現代藝術所強調的藝術作品為人的精神本原，精神即“神”，即藝術的靈魂。 之後東晉的顧愷之（344—405）提出了“以形寫神”與“遷想妙得”。中國繪畫的核心思想即形神論由此産生。從先秦到東晉，“形”與“神”的二元結合初步形成，中國繪畫藝術由此進入深度思辨，並初步確立了中國畫基本的美學思想。到了南北朝，形神論的發展更為全面，其中最為完整地提出“形”與“神”二元合一辯證思想的當屬謝赫。他提出的“六法”，幾乎涵蓋了中國畫全部的審美思想：“氣韻生動、骨法用筆、應物像形、隨類賦彩、經營位置、轉移模寫”（參見謝赫，《古畫品錄》）。謝赫的六法對以後一千多年的中國繪畫産生了極其深遠的影響，並幾乎成為中國傳統繪畫的“金科玉律”，以致元代後中國畫出現了公式化的藝術模式，嚴重脫離社會，脫離生活，成為沒有生命的藝術軀殼。但是，謝赫的“六法”具有極其重要的審美原則，樸素的藝術辯證法，是系統的審美歸納，它甚至與當代藝術，具有某種天然的相似性。而姚最（535—602）第一個提出了“心師造化”，主張藝術家以自己主觀情思去感受並再造繪畫對象，達到情景交融。這與克利提出的“藝術應該描繪看不到的東西”、“描繪那些不存在力量”幾乎是完全的同一個概念。類似的藝術認識論，在歷代中國藝術中比比皆是。例如，齊白石説：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”、“胸中富邱壑，腕底有鬼神”。李可染説“不與照相機爭功”。顯然，中國藝術的視覺思維觀、視覺美學論、視覺認識論，主要是注重藝術作品的神韻，強調藝術家個人感知與造化，以達到藝術表現“似于不似”的對立統一。 因此總的來看，中國畫的本質主要是精神性的藝術，它十分強調藝術家的內在感受，這與康定斯基提出的“內在因素決定藝術作品的形式”是同一個道理，也與黑格爾提出的“美是理念的感情顯現”是同一個意思。 中國畫的“神氣”之説，“氣韻”之説，“心師造化”之説，為中國畫之核心，因為它在根本上是符合中國文化的內在精神的，即中國文化在本質上是“敘意性”的，並充滿豐富的想像力，思維方式又主要是宏觀性的，它既是對外在事物的表述，又具有豐富的感情表達。語言就是思維，無疑，中國文化的樣式決定了中國藝術的樣式，所以整體上中國藝術也是“表意”性的思考，當然這種“表意”既是一種對客觀真實的表現，又是一種情感的真實流露。 敘意性思維使中國文化善於情感性表達，所以中國傳統文化中有大量的詩歌、文學小説，而這些往往是中國文化最大的亮點。自古以來，中國社會十分看重“情”和“義”，有“禮儀之邦”之稱，並有“意氣”之説、“友情”之説，還有面子文化之説，而這同樣是中國文化“敘意性”思維的結果。所以，中國在先秦時期就提出了“形”“神”論，這是思維的必然結果。正因為如此，中國畫選擇了水墨紙，因為這些材料最適合藝術家的情感外泄，當然，這與中國發明瞭造紙技術有著很大關係。但是從歷史上看，漆畫比紙的出現要早得多，但它沒有被中國畫採用作為主要材料，根本原因在於，這種材料不善於宣泄藝術家的情感，其工藝性，無疑是一大障礙。而歐洲選用亞麻布，選用油彩，作為繪畫材料，又與歐洲文化有著某種必要的聯繫，即邏輯思維所需要的嚴謹性，對客觀自然的把握性。這是西方文化造就了西方藝術的樣式，即油畫與西方文化和思維方式有著密切的聯繫。而中國畫選擇了宣紙，選擇了水與墨，這在很大程度上説明瞭中國繪畫與藝術家情感之間有著十分密切的關係，當水與墨接觸到宣紙，其自然的變化更是迎合藝術家的情緒。這不僅確立了中國畫的基本形態，同時還確立了中國畫與水墨紙結合的美學思想，成了中國文化一種特定的現象，並自古到今，一直在不斷地延續。其核心，就是“敘意性”美學思想，因為水與墨、與紙的結合，往往具有很大的偶然性，它不像傳統油畫那樣每一筆都是意識下的“出處”。中國畫敘意性表現與克利追求的“描繪那些看不到的力量”在認識上是完全一致的，所以克利的藝術觀念與中國傳統美學在理論上有相似處。 |
