其二，關於“雙重視覺”的來源。我認為，藝術源於一切的存在，這是基本事實。對我來説，20世紀70年代前與20世紀70年代後的生活，這就是我的存在。這個過程實際上伴隨國家形態根本性的改變，這個改變，使所有人面臨了不同的生活，它既有成果，又有困惑。就這個意義來説，過去與現在，是兩個不同的文化概念，一個是舊的文化樣式，另一為當下的文化樣式。我認為，兩極形態，恰恰為我們提供了無盡的思考源頭，而這不單單是舊與新的二元文化現象，應有更多的社會性思考。就這一點來説，“雙重視覺”完全應對了我們當下的處境，即後一層畫面為過去，前一層為當下。這種不同的文化形態按通常的藝術表現，主要是空間分割，即三維一度的表現手法。例如，米開朗基羅的《最後的審判》作品，其畫面空間分割為上中下三個部分：上面為天堂，中間為現世，下面為地獄。這也是大多數西方古典藝術對空間的理解和表現手法。上中下樣式的視覺敘述性，也為觀賞者解讀作品形成了習慣的對繪畫藝術空間的理解概念，即這樣的空間表現，為藝術作品固有的語言，也是最普遍的語言。這一概念，實際上一直延伸到了現代藝術。例如，對空間時間有特殊意味的藝術家達利(Salvador Dali)。由於十分追求偏執，近乎白日夢和精神分裂等病態的聯想，使得空間時間在他的作品中不斷地被錯位，不斷地被分割，形成超乎實際的視覺幻境。但是達利的空間時間還是延續著古典藝術空間時間的基本理念，即三維一度上的空間時間表現。另一位對空間時間偏向視覺錯位和視覺假像的藝術家，應該是馬格裏特（Rene Magritte）。其藝術特徵之一，主要是打破空間時間的前後客觀性，使作品具有一種真實與不真實之間的變幻，但他的空間時間同樣也是傳統的表現手法，即空間時間在平面上的分割。又如，伊門道夫（Jorg Immendorf），其酒吧系列作品表現的某種幻想，同樣是傳統的空間時間平面分割法則。 在一個平面上，對一張畫固有的三維一度的事實進行徹底的顛覆，這本身很難實現，因為它違背了“一個平面”、“一張畫”的基本事實，所以，“雙重視覺”在理念上首先是一個方法論問題。但是，我們現在看到了二層畫面的重合，使通常的空間時間有了另一種視覺現象，即四維二度：二個三維，二個一度。 我認為，“雙重視覺”最重要的還不是它的視覺現象，而是作品的形態，它恰恰吻合了今日中國的現象，這也是我設置這一作品形態最初的思考點。簡單地説，中國的開放就是20世紀70年代後的事。我把20世紀70年代作為畫面的底層，這在時間上是正確的；而上面一層為開放後的今天，這在時間上同樣也是正確的；用透明顏料覆蓋底下一層，這正是今天我們正做的事：現代化建設，但又不是徹底的現代。 上面一層為我們當下的生活：建立在20世紀70年代“基礎上”的中國現代化顯然與“雙重視覺”的作品形態是完全一致的，這使“雙重視覺”具有了一種“真實”的歷史意義；此外，對“一” 的分解，又使我們獲得了習慣上對一張畫理念的真正顛覆，作品的最後形態，最終又回歸到了“一”。這是“一分為二”，對立與統一。 就這個意義來説，“雙重視覺”既來源於生活，又十分的觀念化；既真實的事物，又是一種發現，或者稱為創造。克羅齊認為：“獨創性是和真正的客觀性統一的，它把藝術表現裏的主體和對象兩方面融合在一起，使得這兩方面不再互相外在和對立”（參見克羅齊，《美學原理·美學綱要》）。因此，就真實性來説，“雙重視覺”的所有理念是真實的；就發現來説，就是“雙重視覺”的作品樣式。其哲學詞彙是：表裏一致 ，或對立統一。這些理念故可以成為我們生活的一種思考，其作品形態就是一面鏡子。 黑格爾認為：“藝術家所選擇的某對象的這種理性必須不僅是藝術家自己所意識到的和受到感動的，他對其中本質的真實的東西還必須照其全部廣度與深度加以徹底體會。因為沒有深思熟慮，人就不能把在他身心以內得到的東西搬到意識領域來——唯一重要的要求是：藝術家應該從外來材料中抓到真正有藝術意義的東西，並且使對象在他心裏變成有生命的東西”（參見黑格爾，《美學》）。 法國有句名言“風格就是人本身”。如果説風格是藝術家心靈的表像，那麼風格也是藝術作品最基本的存在方式。風格就是人本身，風格也是時代的本身，它還應包括社會以及必要的文化內容。藝術作品的語言本身，應該是藝術作品的全部，並且是“不言自語”的藝術，而這樣的風格其本身就是一切。 |
