文/陳岸瑛（清華大學美術學院藝術史論系主任）
七月的一天，來到鐘蜀珩、劉巨德先生的山中畫室。畫室與張仃先生故居毗鄰，依山而建，拾級而下，草木叢生，山勢崆峒。十年動亂結束後，劉巨德、鐘蜀珩夫婦先後考取龐薰琹、吳冠中的研究生，從雲南回母校與壯心未已的先生們重聚，在80年代的春光中重走光華之路。光華之路，是新中國藝術、設計史上一條未競之路，以裝飾美化人民生活為宗旨，以形式研究為基礎，融匯古今中西而探索一條文化藝術領域的中華復興之路。如今，有著篳路藍縷之功的老先生們已相繼仙逝，他們所開創的教學傳統在學院文脈中延續；他們所留下的精神遺産，依然在活態傳承，不斷結出新的碩果。數十年來，劉巨德、鐘蜀珩夫婦自覺地守護著這份精神遺産，通過勤勤懇懇的藝術勞作，為中華民族的精神家園開拓耕耘。
2017年7月12日于鐘蜀珩工作室，中為鐘蜀珩先生，左為作者
山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。兩位先生的畫室面積不大，甚至略顯跼踀，卻充滿了虔敬的工作氛圍。鍾先生工作時顏料和畫具要擺放得整整齊齊，要等一切準備就緒，周邊清靜了，才能開始動筆。鍾先生説，這是為了作畫時更加專注，不至於手忙腳亂。畫室中擺放著兩組剛剛完成的油畫作品，一組三聯畫佔據著整個主墻面，描繪了夏日裏綠意盎然、光影流動的荷塘；另一幅畫背靠另一堵墻，描繪了胡麻花盛開的草原。綠色調不好把握，因此格外需要耐心。這兩組作品，鍾先生畫了很長時間了，有時候一整天都不見大的動靜，只是在局部處理一些色彩關係的細節。“荷花給我的感覺是聖潔的，有佛性的東西在裏面，包含著無限生機。我看過很多荷塘，包括愛荷華州無邊無際的大荷塘。荷塘是一種大氣象，有無盡的東西在裏面，生機勃勃，光色不停地流動變化，綠色互相映照，你中有我我中有你。一直想把這種感覺表達出來，但是對景寫生不可能把這種感覺表達出來”。鍾先生一面端詳自己的作品，一面斷斷續續地講述自己的創作心得，直到從天窗灑落的陽光西斜，不再干擾到畫布上的光影明暗，才放心讓我們欣賞。
《荷》，布面油彩，210×600釐米，2017年
走近前看畫面，每一個局部都由細微、抽象的色彩關係構成，有些像莫奈所畫的巨幅睡蓮。晚年的莫奈曾對來訪的畫商詹泊爾感嘆説，“我是在力求掌握那瞬間的色彩，我要表現那不可捉摸的無形的東西。這説來也是我本身的毛病。光線已經消失，但是色彩還在，這怎麼處理，真傷透了腦筋啊。色彩，不論什麼色彩，壽命只有秒把鐘，有時頂多三四分鐘，這怎麼辦。三四分鐘怎麼能畫得及？色彩一消失，你就得停筆！唉，真要我的命，畫畫真要我的命！”在融合中西的繪畫之路上，鍾先生的創作感悟是與印象派相通的。從德拉克洛瓦到印象派，使得西方繪畫偏離了以素描為基石的古典繪畫體系，促使色彩獲得獨立的情感表現價值，並最終走向完全的抽象——色彩音樂。鍾先生也同樣在音樂的意義上去理解色彩，並把繪畫的內在結構理解為抽象的，但她始終沒有放棄繪畫中的具象因素，以及對自然的東方式的靜觀冥想。
在她看來，音樂是藝術中的藝術，不依賴於具象，是藝術中創作體系最嚴密的；作畫好比作曲，有主調，有強弱，畫家不得不把大量時間花在控制畫面的音調關係上，不能離開抽象一步；在給學生上色彩課時，她所要求的也是不受具象干擾的抽象訓練，她擺放的靜物體現出一種抽象的結構。然而，她和她的老師吳冠中一樣，最終主張風箏不斷線。在她看來，抽象畫總要與人對自然的某種感受相呼應，才能打動人。她認為，繪畫是平面的幻覺，應在意幻覺與人的親和關係。畫在似與不似之間，現實中沒有這樣的荷塘，但是看了畫中的荷塘，卻能讓人感受到一個更為生動、更為真切的荷塘。這荷塘，有著平面中的深遠，混沌中的微茫，就像古代的山水畫，能夠讓觀者走進自然的深處。
《荷》，布面油彩，210×600釐米，2017年（局部）
在《尋歸自然》一文中，鍾先生説，“西方藝術注重科學規律，特別是現代藝術對視覺規律的研究，使西方藝術家無論在造型還是色彩的表現上，都能達到非常強烈的視覺效果……東方藝術受詩學和哲學的影響，在畫面中體驗著如雲似水的運動變幻，尋求與自然生命精神的和諧。東方藝術的境界博大深遠，文化上可以做到海納百川。我崇尚東方藝術的美學境界，同時也認識到藝術的科學規律在藝術表現中性命攸關的作用”。在教學和研究的過程中，鍾先生推崇印象派以來的西方色彩體系，創造性地闡發了明度作為色彩骨骼的重要意義，也注意色彩科學在創作中的應用，但是這些理性的東西，歸根結底是要為感性服務的。一個藝術家的感性，除了與生俱來的個人性情以外，也與養育他的文化土壤相關。蒙德里安和康定斯基也信奉神秘主義的通神論，但這種神秘主義是從歐幾裏德、柏拉圖的宇宙觀裏演化出來的，將宇宙的本源理解為數學秩序，這與中國人所理解的變動不居的宇宙是有所不同的。
在融匯中西的藝術道路上，鍾先生所取的立場實際上是“中學為體，西學為用”，雖然她與塞尚、梵谷、馬蒂斯和康定斯基惺惺相惜，但從心性上更接近於古代的山水畫家。這使她的《荷塘》不同於莫奈的《睡蓮》，而帶有寫意水墨的味道。在《尋歸自然》一文中，她由衷地讚美宋代山水畫，“宋人作畫注重觀察自然與生活，宋代山水畫的面貌是與自然親和的，但它那宏偉幽深的空間效果並不依賴科學的透視法，它表現光感亦非靠自然主義的光影，而是以非常成熟的美學觀，引導出‘俯仰自得、遊心太玄’的高遠、深遠、平遠的空間表現手段，它在充實中表達了將自身融于自然和諧的忘我精神，而這正是藝術最高妙最美麗的境界”。《荷塘》中也有強烈的光感，但是鍾先生強調説，這種光並非自然的光，她所畫的荷塘，也並非對景寫生的結果。
受蘇俄寫實主義影響，寫生一度是挽救山水畫的“靈丹妙藥”。吳冠中的“搬家寫生法”以及對“形式美”、“抽象美”的強調，從表面看是從西方古典主義轉向西方現代主義，從深層來看，卻是向東方審美的回歸。鍾先生曾隨吳先生外出寫生，吳先生特殊的“寫生法”給了她強烈的影響。西方人所畫的風景和靜物，在某種意義上是死的、靜止的對象，而中國人所理解的寫生，卻要在某種意義上“攝取”對象的魂魄。《荷塘》並不脫離作者所觀看、體驗過的荷塘，卻又不是對景寫生的産物，更不是從照片上“扣”下來的風景，而是在漫長的生命體驗中孕育成形的心相。奇妙的是，這心相並不是靜止的，而是氣象萬千、週游變化的，與之呼應的色彩和空間關係也因此搖曳生姿、變幻莫測。這樣的藝術創作，正在於一呼一吸之間，吸入自然之氣，呼出形式之美。她在《尋歸自然》中説，“繪畫是在誠實的心境下孤獨進行的工作。我在作畫時只是在試圖用繪畫的語言盡可能地和自然對話，哪怕觀察到的只是一束光或一陣輕風吹來的絨毛，我要對它説我是怎樣感受它的存在，理解它的靈魂。我為自己在生命過程中能與自然交流而體驗到存在感到快樂”。在這裡，自然並非作為理性觀照的對象而存在，人本身就是自然的一部分，人與自然是一種交流關係。
鍾先生以同樣的態度對待“靜物”與“模特”。給劉先生留下深刻印象的，是她如何去畫一根蘿蔔。“我畫蘿蔔，托起它，一個沉甸甸的透明的白色胴體，展示著自然賦予生命的鮮活與高貴，一小點嫩綠的蘿蔔纓滋生在端頭，體態碩大簡潔，涼涼的，潤潤的，能嗅到它的清香”。（鐘蜀珩，《畫隨心緣》）有評論家説，塞尚像個瞎子一樣畫畫，這是指他超越了西方古典繪畫的視覺中心主義，開始用繪畫表現觸覺和重量感。鍾先生作為一個東方的畫家，並無這樣的禁忌，從多重感官、從心靈去感受對象，對於她而言是一種與生俱來的稟賦。在《尋歸自然》一文中，她曾這樣總結道，“如果是以心靈指導視覺，觀察自然就不應局限在眼睛”。在西方美學中，類似的意思常常被笨拙地表達為“通感”、“統覺”或“想像力”，世界的表像建立在感官的基礎之上，藝術形像是對感覺材料的加工與綜合。在東方美學中，心靈映照萬物，人與萬物同呼吸，卻是一件自然而然的事情。萬物靜觀皆自得，這裡的靜觀，並不是指先用眼睛看，然後用大腦去加工處理，而是張開眼就看到了萬物。用鍾先生喜歡的一句詩來形容，也即“山光悅鳥性，潭影空人心”。
《小川》，布面油彩 100×80釐米，1993年
她用心看“靜物”，也用心去看“模特”。她面對人物寫生時，人是可以隨意走動的。油畫作品《小川》（1993）畫的是一位彈吉他的姑娘。這位姑娘是常來她家做客的一位朋友，聊天、彈琴、吃零食，最打動她的是她沉浸在音樂中的那種狀態。這幅畫不僅抓住了小川彈琴時的神態，而且通過微妙的色彩變化，捕捉到像音樂一樣流動的光。鍾先生説，人也是來自原始的氣，是自然的一部分，人是活的，自然也是活的。氣化生萬物，宇宙萬物都在流動變化中，藝術家在混沌中體會自然，葉非葉，花非花，形也好，光也好，都在流動中，沒有什麼是不可變化的。繪畫既要超越現實，又要回歸自然。在她看來，畫蘿蔔，理所當然要抱著聽，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。畫家要走到自然的內心裏去，而不是抄摹自然的表面。當直面這樣的自然時，她有時會感動到落淚。
她的每一次創作都是與自然的一次新的對話，都是一個新的開始，無成例可循。“我畫畫笨，沒有明確的語言風格，畫畫時顧不上想這些問題。每次畫畫都是看著對象感受。對著空白的畫布，油然而生敬畏之感。心中也是空白，沒有現成的繪畫語言和風格，每次面對一個對象，都是重新開始，完全是全新的”。鍾先生如此分享她的創作“經驗”——與梅洛龐蒂筆下的塞尚和賈科梅蒂類似，儘管已經掌握了嫺熟的技法，每次作畫卻如毫無經驗的初學者。
從中央美院附中到中央工藝美院，鍾先生接觸到了兩種不同的藝術教學傳統，尤其是讀研期間，那時的中央工藝美院，迎來了建校後第二個黃金髮展時期。龐薰琹平反昭雪，滿懷熱情重走光華之路，張仃倡導畢加索加城隍廟，吳冠中堂堂正正拿起畫筆，進入人生中最輝煌的創作時期。鍾先生隨吳冠中學習，耳濡目染，近距離感受先生剛烈如火的藝術激情。吳冠中遺憾于她不夠狂放，然柳貴乎垂，不垂則可無柳，每個人都有自己的天性。鍾先生溫和質樸，外柔內剛，不喜歡強勢的、人為的東西，喜歡在自然而然之處發現奇特之處，習慣於慢工出細活。她在色彩方面有極強的天賦，但是她從不賣弄，甚至經常産生自我懷疑。在漫長的自我搏鬥式的創作過程中，尋常之物終究變得不同尋常。
《聖誕卡》，布面丙烯，80×100釐米，2005年
丙烯畫《聖誕卡》（2005）是一幅自畫像，看似再現了日常的、瑣屑的生活場景，卻處處充滿了不尋常。讀信人似乎重新回到了往昔，周圍的環境既真實又不真實，人薄如紙，紙透如光，流光溢彩。這幅畫的動機，來自於遠方朋友寄來的摺紙賀卡，賀卡前後翻轉的平面構成了畫面的核心，向上翻轉的桌面加強了整幅畫的平面感，同時又形成了一種環繞式的構圖，使得賀卡上的鴿子展翅欲飛。看慣了馬蒂斯、畢加索畫風的人，對於這種平面化的空間處理方式或許不會感覺陌生，但這幅畫真正不同尋常之處，在於細微的筆觸、不連貫的線條、微妙的色彩明度與漸變。據説，百雅軒做了26版才將它複製成版畫，這就是它既搶眼又耐看的原因。
《馬頭琴的傳説》，布面油彩，180×290釐米，2013 年
在明顯帶有傳奇色彩的《馬頭琴的傳説》（2013）中，最吸引我們的首先不是文學敘事，而是溫潤如玉、細緻入微的色調。在心理距離上，它與我們若即若離，如同一件隨身攜帶的寶玉，在近距離的把玩中，顯出遠方的神秘與奇異。這種溫潤如玉的感覺，在1976年創作于雲南的油畫作品《彈口弦》中已經形成，那一年是中國歷史上天翻地覆的一年，而這幅畫卻如此平靜地將永恒與神聖賜予了滿目瘡痍的大地。了解她的劉巨德先生如此評價説，“她的畫平凡奇特，樸實耐看，優雅，高貴，有時帶些憂鬱，重視境界，無論是畫蘿蔔，牧羊女，還是自畫像……她畫畫慢，是柔性的，但也很剛烈，在寧靜中有一種昇華。她的感悟不是書上來的，而是直覺中來的。80年代初讀研究生時，她説了一句話，‘畫一定要有宇宙感’，使我如遇天啟。她的畫，抽像是骨頭，色彩是肌膚，外面是具象的，隱含的是抽象的，在似與不似之間，在超自然與自然之間，在微妙與微茫之間……”
《彈口弦》，布面油彩，129x113釐米，1976年
劉先生謙虛地説，在很多方面鍾先生都是他的老師，而鍾先生卻更為謙遜地説，迄今為止，她想畫的畫一張都沒有畫出來。兩位先生所選擇的藝術道路不盡相同，作品風貌也有較大的差異，但在精神追求方面卻有異曲同工之處。讀兩位先生的畫，感受到的不僅有形式美、裝飾美、抽象美，還能直觀地感受到這些美誕生的緣由。無論是劉先生還是鍾先生的畫，人們看了以後都不會簡單地説，“哦，這是中央工藝的風格”，而是首當其衝地感受到它們的真摯和獨一無二，進而感到它們是從一個延續的傳統、從某種更為博大的本源中生長出來的。劉先生將藝術理解為“替天行道”，在混沌中開天闢地、開物成務。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。而鍾先生的藝術創作，則更像是一種舒緩的呼吸運動，竭力使人的短促的呼吸與自然的綿長的呼吸達到協調，同時又在一呼一吸之間，讓觀者聽見藝術家的心跳，感受到春風十里的人間溫情。
展覽資訊：
中國美術館學術邀請系列展：尋歸自然——鐘蜀珩繪畫作品展
展覽時間：2017-10-20 至 2017-10-29
主辦單位：中國美術館、清華大學、中國美術家協會
展覽場地：中國美術館7號廳
