“名物、通感與造藝：牡丹新編”展覽海報
視覺設計：朱淩志
歐陽修在《洛陽牡丹記》中寫道：“牡丹出丹州、延州，東出青州，南亦出越州，而出洛陽者，今為天下第一。”牡丹特有的自然博物與文化意義，使其成為河、洛地區為中原文明供給養料的物證，更是認識古代中國物質文明發展史的一脈有趣線索。
展覽“名物、通感與造藝：牡丹新編”旨在以牡丹為載體，探索新的敘事與審美發生的可能。從文化地理的角度看，“以牡丹之名”的詩學，一為自然地理環境下牡丹所承載的物質屬性——栽種、培育與地方風土，一為中國古典文明之中所蘊含的生活品味、文學精神與審美方式。在此之上，展覽當有的第三個維度，則是當經驗與意象在新的敘事空間中交互、流轉，提煉出東方與西方、景觀與生態、語言與技藝、傳統與當下的關聯與差異，從而呈現一個富有悠長回韻的當代藝術與生活的多面體。
無論是基於中國古典的人文精神、近現代的民間圖像資料，還是基於新工藝運動和當代藝術的脈絡，藝術家們通過考察與牡丹相關的歷史、圖譜、繪畫、紋樣和民俗、工藝作品，實地踏訪與之相關的園林、遺址、村莊，或者與民間畫師展開闔作，完成將牡丹的藝術形象作當下轉譯的工作。在展覽的形式與媒介上，既有倚賴水墨筆觸、木板畫色彩的藝術新構造，也有基於觀念攝影、動態影像，以及3D圖形的電腦多維模擬的跨媒體作品，並最終通過展陳設計與豫西民居院落融合，轉化為多維、豐富的空間裝置。
魏家坡村室外展陳效果圖
本次展覽嵌入了洛陽魏家坡村的清代古建築群落之中，展覽材料包括繪畫、攝影、錄影、裝置、木刻、紋樣、器物、文獻等，希望從牡丹這一文化符號出發，提取具有代表性的圖像內容與文學精神，以可感的方式進行再編寫和展示，從而衍生出新的視覺形象和意義，為“魏坡·新序”的村落活化與更新工作以及地方敘事的重啟服務。
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魏家坡村清代古建築群
“名物、通感與造藝：牡丹新編”參展人海報
視覺設計：朱淩志
“名物、通感與造藝：牡丹新編”參展作品海報
視覺設計：朱淩志
艾瑞
沏（Infusion）
紙本水墨（布面印刷）、方幾、茶壺、詩
66×133cm
2020-2024
“沏”是一件裝置作品，探討“美”作為一種預先設定的概念，以及“美”與其表像之間存在何種內在意義的聯繫，無論這美是駐于物理層面還是位於抽象內核。作品包含兩幅抽象繪畫，附著于紙本彩色水墨的介質之上，以及一幅收藏在傳統中式陶壺裏的書法詩作《牡丹》。
這組繪畫的主題是關於理想元素的存在是如何獲取造型。藝術家通過反覆卻不重復的筆觸而進入觀想，隨著時間的推移，變化的意義本身在不斷累積、生成。這兩幅名為“金色光暈”（雙聯畫）與“存在之迴響”的作品，旨在處理同一個命題：每一個看似獨立的事件，實際上都是構成萬物誕生的持續過程不可分割之物。作為觀者，我們往往試圖抓住美的瞬間，為這些看似獨立的事件注入意義，以便於我們對事件加以分類、組合；然而這樣我們卻不再保持與創世過程的合一狀態。或許，這種狀態在現代環境中是不切實際的渺茫。
圖片由藝術家惠允。
冰逸
丹瀑圖 （Peony Falls）
紙本水墨
189×97cm
2021-2022
牡丹如何成為瀑布？在繪製壯美的植物時，冰逸創造出壯闊的山巒和流動的能量。她的筆觸述説自然的神奇和生命的律動。它帶來超越物質世界的內心共振。從溪山到萬花，山水承載了中國人的“萬物”精神：一切事物都互相轉化。一切瞬間皆為永恒時空。
圖片由藝術家和墨齋畫廊惠允。
陳棟帆
木板（Love is Everywhere）04
木工板、丙烯
244×122cm
2021
陳棟帆的創作一直關注力量的傾注與情感的節奏，其作品重視生命力的燃燒、轉化與其間詩意的流淌，探求繪畫之靈。觀者將穿行在一片片木板大幅繪畫的叢林中，意象和情感隨著筆觸與色彩肆意點染，一幀幀繪畫隨著移步換景而紛至遝來。這片繪畫的矩陣是生命不可言説之事的藝術轉化。
畫由性起，性隨畫生，唯有如此才能真正實現身心的自由馳騁。在畫面中，點線面和形狀在空間裏交織興現，暴力與解構互相碰撞，創作被不斷塗改、調整和重塑。繪畫在漫長的無用功中積蓄生命力，最終迸發出磅薄的能量。藝術家追求繪畫中自然無常的變幻相融，從內而外地感知與傳達深層情感。每次筆觸的輕重緩急和色彩的明暗如同音樂的演奏，以意傳神，寧靜致遠。
由藝術家和清影藝術空間惠允。
董文勝
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異質的書寫方式（A Heterogeneous Presenting Style）
攝影、書法
綾，立軸裝裱
攝影：95×185cm，書法對聯：37×180cm×2
1998
這件作品的底圖是清初畫家惲壽平的《牡丹冊頁》。南田在畫裏題詩曰：“玉樓金粉艷朝霞，不數當年姚魏家。肯放春風容易過，枝枝齊護碧桃紗。”並自述畫法倣北宋徐崇嗣。
牡丹在唐代已是象徵富貴吉祥的國花，被稱為“花師，”為歷朝歷代的國人喜愛，更有眾多的文人墨客不惜筆墨，為牡丹創作了無數的詩歌、繪畫作品。作品體現了不同時代藝術家的創作脈絡之間的傳承關係，以及現實與文本的互映關係。
圖片由藝術家惠允。
費俊
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生命花園·芬芳季風（Garden of Life: Fragrant Monsoon）
影像裝置（靜幀）
尺寸可變
2024
作品《生命花園·芬芳季風》以五行觀念結合數字藝術的方式，探索東方文化中特有的生命觀與宇宙觀。項目由藝術家費俊帶領，通過影像裝置創造一個以生命為種子的“生命花園”，表現個體生命的獨特性、複雜性和多樣性，展現生命的芬芳並向每一個獨特的生命致敬。
無論是以一種蜜蜂式的微觀視角呈現在生命之花中穿梭與遊歷的立體影像，還是以五行相生的邏輯，創造一種長卷式的景觀影像，作品中精微的細節和自然律動，將整個空間幻化成一座芬芳而靈動的生命花園。
“生命花園”的藝術項目靈感來源於對“元宇宙”概念的討論。費俊對元宇宙的理解並非簡單地將現實世界數字化並搬移到虛擬空間，而是構想一個生命豐富、禮讚多樣性的世界。借鑒古老的智慧和哲學，以五種元素（金、木、水、火、土）的組合及其相生相剋的關係構建每個生命個體，這便形成了“生命之花”的數字化身。它們聚集在一起，每個個體都在不斷生長，仿佛是一個永生的生命世界，從微觀到宏觀，一個超越常規的藝術世界得以示現。
圖片由藝術家惠允。
付治水
走進牡丹（Walk into Peonies）
器物、裝置
尺寸可變
2024
作為牡丹文化專題收藏愛好者，付治水擁有上萬件牡丹藏品，包括郵品、票證、商標、徽章、影像、茶具、工藝、美術、飾品等二十余類，他的收藏為講述有關牡丹的淵源、發展，地名、品名，以及相關的俗語、故事、詞賦等，提供了大量的資料佐證。此次展覽用一種檔案式的陳列方法，讓不同種類的牡丹物件排列，如等待被檢視、掃描的歷史證據，在由人力所凝結的物之常性之中，形成一種親切的風景。
圖片由付治水先生惠允。
蔣志
情書（Love Letters）之九
攝影
90cm×60cm
2011
對於已逝去的愛人，一封情書的意義何在？説出未曾説出的每一件事、還是重述愛情？
花兒被大火吞噬，火焰捕獲了花朵凋謝前美麗的瞬間。這一系列共有15幅，每一朵花兒都是獨立呈現——一個搭配和諧的花束、一朵盛開的盆花、一個凋謝的花朵。在這張作品中，黑色襯托著粉紫色的牡丹，最簡潔的素材——鮮花和火焰，將渴望、記憶、希望、愛、命運、死亡、全部匯入作品中。
“情書”是蔣志近年來最負盛名的一組攝影作品，如吟唱著愛情的美好、狂熱、灼痛、憂傷、奉獻和信念。毫無疑問，愛與美都將遭受相似的命運，然而即便歷經惶惑，厄運或不幸之火，愛與美的永恒性依然存留。這些作品不僅僅是情書，亦是饋贈、紀念、憤怒和安慰。
舊顏（Fade）03
攝影
95×71cm
2016-2017
舊顏（Fade）15
攝影
108×81cm
2016-2017
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何謂舊物故事？事物何舊之有？每刻之狀，都是前所未有。剎剎如新，滔滔不駐。
舊顏和往事並沒有停留在某個歲月裏，隨著我們拭目以待，洗心而會，新瞳所及，記憶所涉，一切都宛若新生，我們獲得的是——恒久之戀。
與蔣志其他作品經常採用的中性/非具體的背景不同的是，蔣志在此給出了一個中國七十年代普通家居的場景。為何在當下給出一個“舊顏”？也許我們能從背景的時間元素中尋找到一些蹤跡，那時正值改革開放的前夕和初期，現在，透過沉積的灰塵，仍能見證到那個時期的中國老百姓對美好生活的執著追求。儘管在那種禁欲時期，慾望仍然在曲折地、以假托真地表達。
圖片由藝術家惠允。
洪磊
我夢見蒙元入侵江南後的第一個春天（桃花、芍藥、梅花）(I Dreamt of the First Spring After the Invasion of Southern China by Mongolians in Yuan Dynasty, Peach, Peony and Plum Blossom)
攝影（三聯）
35×120cm
2004
洪磊在“我夢見蒙元入侵江南後的第一個春天”中對中國傳統院體花鳥畫進行了戲倣。
從五代起，花鳥畫素有“黃家富貴”和“徐熙野逸”兩體之分，不同於此前創作的“倣李安忠”和“倣馬麟”貴族式的趣味，藝術家以“倣錢選“式的文人士氣，刻意營造了“意尚蒼古而簡淡”的效果。枝疏而槁的梅花，盛極而敗的芍藥，花慘而寒的桃花，以及殉美而亡的小鳥，接近於無色的淡彩，不帶一絲人間煙火氣。一種幽淡、精緻、清靜、冷寂的審美情趣，復現于當代人蕭條而唯美的超現實主義夢境之中。
牡丹亭 (The Peony Pavilion)
攝影
80×80cm
2000
遙望那座古典文化的盛世，牡丹亭在奇異地燃燒，令人忍不住去臆測其中藏匿著何許預設的圖謀，耳畔仿佛響起“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”的絕唱。
圖片由藝術家惠允。
黃可一
擊鼓傳花（Everybody Loves Peonies）NO.01
藝術微噴
100×200cm
2014
黃可一參考在淘寶網上暢銷的一批牡丹畫進行構圖，先用3D建模軟體將這些平面的牡丹畫立體化，再將立體牡丹模型渲染成晶瑩剔透的水晶般質感，然後通過圖形處理軟體將立體牡丹模型平面化，並通過調節光感和色彩使畫面呈現出絢爛斑斕、流光溢彩的效果。為了更好地突出水晶牡丹的璀璨和華麗感，圖中的背景處理成深紫紅色或深藍色，使整個畫面同時籠罩在典雅幽靜的氛圍之中。
擊鼓傳花（Everybody Loves Peonies）NO.22
藝術微噴
150×150cm
2015
紋樣與圖案是古今中外最易認知並實現交流的平面語言之一。無論是四千多年前馬家窯文化彩陶壺上的蛙紋，還是西元前700年古希臘陶瓶上的幾何紋樣，抑或是暢銷全球的頂級奢侈品如愛馬仕絲巾上的五彩圖案，以及經久不衰、出行必備編織蛇皮袋上的紅藍格子紋，都體現了圖案作為一種歷史悠久的平面語言形式，具有深植人心的力量。
受此啟發，藝術家在“擊鼓傳花”第一系列作品的基礎上，選擇一朵水晶牡丹花的局部，通過圖形處理軟體將它不斷重復拼合，並設定好色彩變化和圖形距離的閾值。這些圖案有的參考了中國古代藻井樣式，有的參考了哥特式的美術風格，有的則以中國民間剪紙、電波干擾狀態的電視屏顯為參考，使之形成各種不同樣貌的圖案作品。
圖片由藝術家惠允。
黃清穗
紋藏·牡丹（Patterns of Peonies）
藝術噴繪
60×60cm
2024
牡丹紋是我國具有代表性的紋樣之一，因其美名被稱為“國花”，並用於各種裝飾上。從唐宋時期開始，代表吉祥富貴的牡丹紋飾便在宮廷和民間廣泛流傳，牡丹在中國民間的形象素來給人以造型華貴堂皇、色彩絢爛璀璨的視覺感受。周敦頤的《愛蓮説》中“牡丹，花之富貴者也”便是其最好的寫照。歷經數千年的文化傳承積澱，牡丹形成了一個頗具文化代表性的民族精神符號，寄予著人們對吉祥富貴、安康美好生活的誠摯祈願。
牡丹紋始於魏晉南北朝，現今所知的最早的牡丹紋樣出現在東晉顧愷之的《洛神賦圖》上。這一時期的牡丹紋，先有纏枝造型，後新創折枝牡丹。牡丹紋在唐朝時極為繁盛，唐代的牡丹紋飾造型多樣，以纏枝、折枝、團花以及組合的方式出現。到五代時，牡丹紋樣已經開始寫實，但在構圖形式上仍然基本對稱。宋朝的牡丹紋徹底走向寫實風格，其中折枝花式和穿枝花式的紋樣最為典型。在元代，牡丹紋生動豪放、剛勁有力。明代的牡丹紋則清麗洗練、端莊純凈，大多是正面、半側面和側面描繪，造型源於自然而高於自然。清朝牡丹紋飾造型更加飽滿，體現牡丹雍容華貴的美感。
時代變遷、朝代更疊，牡丹紋的風格發生過諸多變化，它們記錄了各個時代獨有的精神風貌、審美觀念和內涵寓意。
圖片由藝術家惠允。
盧彥鵬
淋（Lin）
攝影，燈箱裝置
60×45cm
2014
2012年，身處巍山古城的盧彥鵬與火把節的煙花相遇。他將鏡頭對準兩棵樹中間，向上與向下，重復兩個動作——拍煙花散開，以及拍它散落下來。作為工業革命産物的攝影術，此時形似一種祭祀的儀式，參與了這個古老節日的狂歡。昆蟲一樣的光被捕捉下來，節肢動物的觸角或脛節伸展在黑暗中……一次光的繁殖，證實了攝影成為一種偶然的神跡的可能。
借花（Blossom with Buddha）No.8
攝影，燈箱裝置
40×28cm
2014
這些靠直覺捕獲的光影在暗房裏成為筆觸，盧彥鵬靠它們繪畫他的攝影。觀看與記憶交織，既有淋的酣暢，又有氤氳的混沌。山和造像同樣是一個形體或輪廓，一種筆觸的線索。當造像得以完全脫離了其原本的語境，藝術家可以更加自如，像拍煙花一樣隨手捕捉它們的輪廓。煙花與造像的重疊進一步減輕了畫面的重量。古時人們在塑像的背後開孔洞，放入經咒、五穀、藥材等，以期神力。煙花似乎就是這些依據式樣傳統雕刻的匠人産物裝藏那一瞬的靈光乍現，它調動了圖像的運動感，讓這些塵埃落定的形體有了一種繼續塑造的可能。盧彥鵬這個時間和空間的仲介者，用兩個當下的重疊，完成了一次借花的儀式。
圖片由藝術家惠允。
丘
怒放（Full Blossom）
攝影
120×80cm
2024
二月的南方，第一批的牡丹在春節盛放，這遠比洛陽牡丹早了兩個月。洛陽紅來到珠江，花期只能用“怒放”來形容，“唰”一聲全開，“嘩啦”一聲掉光，完全沒有玫瑰羞澀的慢。我在心疼老闆為何不是陸續地種，這樣賣兩個月也沒有問題。將牡丹搬到珠江邊，江面似乎多了種貴氣，卻明顯有點水土不服。想起小時候畫了不少的牡丹，用墨用硃砂和藤黃。帶上有生以來第一次上手的牡丹花，帶上墨，實在拍不了，最少可以畫點什麼。
伴著江邊的烏龜、泥鰍以及上游的漂浮物，江風似乎更在意牡丹的到來，何不讓清風來寫一段牡丹，紅樹林枝條上衝來一條蘆葦桿，正好給魚絲線挂住，尖尖上繫上毛筆，只等我在風中磨墨……
圖片由藝術家惠允。
譚彬
牡丹考·草木本心（Interior Portraits of Peony）
X光攝影、燈箱
27.6×39cm
2024
牡丹考·變形記（The Metamorphosis of Peony）
影像
5分鐘，4K雙聲道，16:9畫幅
2024
“牡丹考”是從圖像學的角度對作為文化符號的牡丹的一種捕捉。“草木本心”是以X光攝影的方式對兩類事物進行掃描，一類是不同品種和生長狀態的植物牡丹（包括種子）；一類是以“牡丹”命名的日用物。通過X光呈現出人造物與植物之間的差異。
“變形記”以生成式AI呈現了牡丹圖像的演變史——從唐宋到明清的圖式演變，直到解放後百姓日用的品牌符號。在現場，X光的“內部肖像”與“變形記”形成一種互文，同時，X光圖像形成了一種去表徵的過程。
圖片由藝術家惠允。
王音
花（Flower）
布面油畫
180×240cm
2006 
花（Flower）
布面丙烯
180×250cm
2001
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牡丹是中國歷史與傳統文化中最重要的花卉之一，被稱為“花中之王，群芳之首”。在20世紀初的辛亥革命、五四運動、新中國成立等一系列歷史性變革之後，封建王朝被推翻，中國傳統文化遭到歷史最大程度的斷層和重組。“牡丹”這一圖式正如舊時王謝堂前之燕，翩翩飛入中國最廣大草根民眾家中，成為了80、90年代普通家庭中最常見的墻上裝飾。
王音與民間畫師合作，在自己的創作上，讓畫師們批量複製艷俗的牡丹形象，有序地佈滿整片畫布。大朵的花兒仿佛從泥土中兀自生出，恣意開放至狂歡熱烈，直至開到了土地的盡頭，與天空相連。藝術家用大筆觸描繪天地，天之輕、地之沉，皆在自信且大膽地寫意筆觸中得以體現得淋漓盡致。然而，那高度細節化、猶如工筆般強調色彩過渡和瓣葉姿態的牡丹花陣，卻硬生生地與黃土藍天相生一處，而單點透視下的陣列排布又讓你無法將花兒們從土地中抽離開去。兩種審美、兩種意境、兩種情趣便這樣突兀地、強勢地、不合情理地存在於同一空間，迫使你去觀看，去審視，去接受。正如當年遍地可見的牡丹裝飾畫一般，在中國人民樸素的日常中，兀自開放著，打破一切審美的可能，成為一種真正草根的“趣味”，迫使著人們去習慣，去接受。
圖片由藝術家和維他命藝術空間惠允。
劉慶元
魏紫（Wei Zi）
木刻
宣紙、藝術微噴
300×300cm
2024
魏紫，學名Paeonia suffruticosa，落葉灌木，株型中高，半開展，枝較粗壯。傳説此種牡丹出自五代時期洛陽魏仁博家，具有極致的重瓣之美，是名貴的牡丹花品種。花紫紅色，荷花形或皇冠形，花期長，花朵豐滿，被推為“花後”，素有“姚黃魏紫”的美譽。
“魏紫”是劉慶元專為魏坡·新序創作的木刻，並通過壁紙的作品形式介入現場。自威廉·莫裏斯在19世紀末20世紀初領導的工藝美術運動開始，這樣的設計轉化，往往將程式化的自然圖案與視覺上的簡潔融合在一起，形成裝飾性的紋樣圖案。
劉慶元的木刻工作，是鄉村建設視覺設計傳播的主要方式之一。他善於從鄉村碎片化的生活中，抽取出各種圖像，並將之再現。這可被視為一種與知識分子相關的鄉村理想的返魅過程——返回理想生活本真之魅。同時，木刻並未止於安放在畫框中，而是有更多的視覺生産方式，它們以各種形式出現在展覽、街頭、過道、物品、乃至地域産品的包裝上，似乎在一切視覺媒介中，都可以自由呈現而毫不違和。
圖片由藝術家惠允。
朱淩志
牡丹波普（Peony Pop）
宣紙、藝術微噴
300×300cm
2024
牡丹九色，即白色、綠色、紅色、黃色、粉色、紫色、黑色、藍色和復色。其中，黃色與粉色牡丹是最為古老的色系，紅色最為常見，白色品種最為純凈，綠色、藍色則是最少見的色系。魏家坡所代表的紫紅牡丹，則約有180種，是牡丹色系中的佼佼者。
設計師朱淩志用波普藝術的形式將牡丹的九大色系還原，以無限迴圈和複製的方式，再現牡丹豐富的色彩。
圖片由藝術家惠允。
魏家坡古民居，地處洛陽市孟津區，是豫西地區非常罕見且保存完整的清代建築群落。「魏坡·新序」將開展魏家坡古民居的建築保護與活化再利用工作，並對周邊區域建築進行改造與更新，嵌入新內容，塑造新場景，由此衍生一系列地方創生與復興計劃，融合在地歷史與記憶，通過「藝術賦能/文化再造/設計共生」方式，共同構建魏家坡片區「城市微度假+鄉村新旅居」的新生活體驗。
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魏坡·新序項目概念圖
©華創永道
“名物、通感與造藝：牡丹新編”展覽概念海報
視覺設計：朱淩志
開幕時間
2024.04.12
展覽地點
河南省洛陽孟津魏家坡魏紫文化中心
魏家坡古民居3號院-4號院
出品機構
華創永道
策 展 人
左靖
執行策展人
彭嫣菡
參 展 人
艾瑞、冰逸、陳棟帆、董文勝、費俊、
付治水、蔣志、劉才龍、劉慶元、洪磊、
黃可一、黃清穗、盧彥鵬、丘、譚彬、王音
視覺設計
朱淩志
展陳設計
再造新生
指導單位
洛陽市文化廣電和旅遊局
洛陽市孟津區人民政府
主 辦
魏坡·新序
協 辦
Local本地 Localand
安徽大學創新發展戰略研究院
城鄉創新設計中心
“名物、通感與造藝：牡丹新編”展覽邀請函
視覺設計：朱淩志
