虛擬影像:中國早期電影媒介考古

本文集中對晚清上海的幻燈與電影放映進行考察,通過大量報刊資料,仔細分析放映情況與觀眾的感官接受。本文對現代虛擬影像的考察,體現出媒介考古學的獨特性,它打破線性史觀,將媒介歷史空間化,將媒介文化的新與舊、過去與現代並置壓縮在一起,將媒介發展理解為一種再媒介,在歷史地層沉積的縫隙中打撈同屬於過去、現在與未來的可能性。

媒介考源學視野下的電影——托馬斯埃爾塞瑟訪談

本訪談就媒介考源學如何能夠改變我們對電影史乃至電影本身的認識,以及媒介的變化如何改變我們的生活經驗、社會關係等問題進行了討論。埃爾塞瑟教授從一種“回溯-前瞻”性的視角出發,認為電影在其經濟與意識形態的作用被削弱後,將得到新的自由,並用他的“生産性病理學”的觀念,對當下媒介經驗的未來抱有樂觀的期望。

王鯤 :紐約畫派個案研究的理論脈絡:以德庫寧研究為例(下)

作為紐約畫派的核心人物,德庫寧的繪畫一直是藝術批評界和藝術史論界討論的重點。這位以圖像的爭議性及風格的多樣性聞名於世的畫家,其作品中承載了太多“不確定”因素。從德庫寧得以確立其聲譽的1940年代末開始,各路最有影響力的批評家就選擇不同的視角,在他的畫作中尋找理論依據,這種包括讚揚、詆毀、爭執、剖析在內的討論一直延續到今天,從未停息。本文通過梳理關於德庫寧繪畫研究的幾種批評方法,並對其加以批判性闡釋,來試圖為更全面地了解德庫寧的藝術,提供一個理論脈絡上的啟發。

趙千帆:表現、星叢和真理性內涵——本雅明《認識論批判序言》中對真與美關係的討論(上)

本文對本雅明《德國悲苦劇的起源》的《認識論批判序言》中關於真與美關係的討論進行了細緻的解讀,將之放到包括叔本華、海德格爾、康得和黑格爾的思想在內的哲學史上下文中重新考察,明辨異同,分梳脈絡,指出他關於這一問題的構想——美是未來的真理性內涵在過去中直接地表現給現在——是對德國美學傳統的“美的救贖”的動機的重新部署,與此同時,也對他的關鍵性概念如“表現”、“星叢”、“美的真理性內涵”等給出盡可能明晰的詮釋。

諸葛沂:西方審美回歸思潮與迪夫•希基的藝術批評

20世紀90年代以來西方學界風靡的審美回歸思潮,是對高度概念化的藝術生産、極端理論化的藝術批評以及精英化藝術體制的反彈性反應。作為這一思潮的發起者和引領者,藝術批評家迪夫希基既抨擊由博物館、學院、藝術基金會和藝術專業人士所構成的現代藝術體制,又批判以格林伯格、弗雷德和斯特拉的理論為代表的現代主義藝術批評和“排外性”藝術自律觀念,他將審美與市場、民主關聯起來,提出自己的審美政治學觀點,呼籲重建一個基於個人審美判斷、共通感和自由交換為基礎的、人人享有審美主權利的藝術世界。

曾成鋼:一座藝術的豐碑 忻東旺藝術解讀

賈方舟:大家足跡 艱辛歷程——忻東旺油畫藝術述評

廈地古村的守護者——程美信專訪

程美信來到福建屏南地區的廈地村,開始了古村落的的保護和修復工作。幾年下來,不僅是民居的修繕和村莊環境的改變,程美信和他的團隊還辦起了圖書館、村民畫室、電影公益培訓等多種文化項目,豐富了當地居民的文化生活。

盧文超 :符號互動論視野下的藝術圖景——以霍華德貝克爾為中心的考察(上)

符號互動論是美國社會學的一個重要流派。霍華德貝克爾的藝術社會學將符號互動論的社會圖景推進到藝術領域,生動地展示了符號互動論視野下的藝術圖景。對符號互動論而言,客體的意義是社會建構的;對貝克爾而言,藝術是一種人為的標簽。對符號互動論而言,與其他角色的互動需要預想其可能的反應,而後制定行動路線,對貝克爾而言,這就是藝術家與藝術界的“內在對話”。對符號互動論而言,社會行動大部分具有重復性,偶爾會有新變;對貝克爾而言,大部分藝術家大多會遵守藝術界中的慣例,偶爾也會違背。對符號互動論而言,社會互動具有多樣性,貝克爾的探討的藝術家與其他各種角色之間的互動,正好展示了這種多樣性。無論是從美學角度,還是從社會學角度,貝克爾將符號互動論向藝術領域的推進都有其貢獻,也有其缺陷。

阿爾弗雷德巴爾 :立體派與抽象藝術

到了二十世紀初,主流的興趣幾乎完全與之相反。在最近的五百年中,繪畫已經完成了對外部視覺世界的征服,並以不同的方式多次將其完善精進。更具開拓精神和原創性的藝術家越來越對描繪事實感到厭倦。在一種共同的、強大衝動的驅使下,他們拋棄了對自然外表的模倣。

露西利帕德、約翰錢德勒 :藝術的去物質化(節選)

20世紀60年代,過去20年裏突顯反智、情感/直覺過程的藝術創作開始讓位於一種幾乎專門強調思維過程的極端的觀念藝術(ultra-conceptional art)。隨著藝術品在工作室設計卻在別處由專業工匠完成,隨著藝術品成為純粹的製成品,很多藝術家正在對藝術工作的物理進程失去興趣。工作室正再次成為研究場所。這一種趨勢似乎引發了一場對藝術——尤其是對作為實體的藝術——的影響深遠的去物質化,這樣的勢頭倘若持續盛行,或許會導致實體完全遭棄。

“新美術館學”的運營之道

日前,一場有關“美術館發展”的論壇在煙臺美術博物館舉辦,在原有的基礎上,美術館的展覽策展、公共教育與美術館制度等一系列主題從新的層面和角度展開,更重要的是論壇中各位美術館館長和專家的演講和討論,讓筆者感受到新美術館學的實踐已經或隱或現地進行了,中國的快速發展讓美術館館長進行這樣的思維轉型是必要的,並以接地的勇氣讓它在本土別開生面。

朱良志:倪瓚繪畫的“絕對空間”

本文探討元代藝術家倪瓚(字雲林,1306-1374)的繪畫空間問題,認為他創造了一種“絕對空間”,此空間具有非對境、截斷聯繫、消解動力、非時間和非計量等特點,這一空間模式創造的影響明清以來溢出繪畫領域,成為中國藝術哲學中以小見大、當下圓滿思想的代表性語言。

2017年美國十大公共藝術區指南

在2017年,雄心勃勃的公共藝術項目在美國各地亮相,從邁阿密的一個藝術叢林健身房,到在北加州的一艘海盜船,人們可以免費觀看。這篇文章是一份關於美國最好的公共藝術指南。

“審美”的歷程與“審美”的重建劉旭光

梳理過去二百年關於“審美”是什麼的理論史,可以説明“審美”不是一種原始的或自然的能力,它是一種源自理性的“要求”,一種對“觀看世界”的方式的要求。這種要求具有形而上學的性質,而二十世紀的“審美”在現實中走向沉淪,在理論上陷入絕境,就是因為放棄了審美的形而上學維度,審美完全被淺表化了,它和感官的諸種應激性反應雜糅在一起,審美的反思性沒有被強調,但非理性的感受性、知覺、體驗、諸種非理性能力在審美中的作用被強化了。人類建構“審美”的初衷——“反思判斷”,“自由愉悅”與“自我完善”被遺忘了。我們需要什麼樣的審美?那麼本文的回答是:通過“自由理性”與“自由的感性”而獲得的“自由愉悅”。

保存、研究與傳達,談談當代博物館精神

對於博物館、美術館的公眾性的堅持,可能也恰恰在於是這樣的公共空間,能夠包容多元的審美和心境,在同一座建築中瀏覽同樣的物什,用各自的方式懷想不同的感觸。

漫道尋真——20世紀30、40年代西南、西北寫生的局部研究與展覽

“造化天工——吳作人寫生作品展”展出了吳作人寫生時所使用的遮陽傘、畫箱、畫架等工具推出的“龐薰、吳作人、孫宗慰、關山月20世紀30、40年代的寫生及其創作”的展覽,則是對四位藝術家及其作品進行專題性、斷代式的比較,應該説是一次對具體藝術家個案進行交叉、比較與延伸的研究性展覽項目。龐薰、吳作人、孫宗慰、關山月這四位與西部結緣的藝術家應該説是20世紀中國藝壇在不同角度頗具代表性的藝術家。40年代前後,他們先後到達西部,值得注意的是這四位藝術家赴西南、西北的寫生與創作成為他們高峰期到來的起點。

徐悲鴻油畫《愚公移山》的來龍去脈

1939年12月,徐悲鴻應印度詩人泰戈爾之邀訪問印度。1942年1月,徐悲鴻登上新加坡淪陷前最後一班開往印度的輪船,離開了新加坡。為了創作的便利,畫中的人物模特多由印度人充當,印度國際大學的學生甚至爭做徐悲鴻的模特。

當代博物館精神

現在有很多誤區,以這兩年的特展為例,都是賣“多媒體”“沉浸式”概念,雖然在話題製造和票房上有可觀的收穫,但是對教育來説,特別是博物館的教育,還是應該腳踏實地。

盛葳:盧沉的西方觀和現代觀

在盧沉的藝術和藝術思想中,最引人思考的是中國畫的現代化以及對西方藝術的看法。與盧沉這個美術史案例相比,其他很多藝術家同樣也有通過引進西方藝術來改造中國畫,以使中國畫走向現代的目的。
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對“洋獎”趨之若鶩的背後?
近日有學者指出,被國人趨之若鶩的眾多國際藝術、設計獎實是商業機構的盈利行為,引起輿論譁然。有人認為,近些年中國藝術、設計的進步是事實,已不需要 “洋獎”承認;也有聲音指出,中國的文藝創作需要與國際接軌,“洋獎”背後是本土力量國際化的體現,你怎麼看?