優選匯 | “技”“藝”對流下的戲劇媒介新景觀

原標題：“技”“藝”對流下的戲劇媒介新景觀

編者按：由中國文學藝術界聯合會、中國文藝評論家協會主辦的第三屆網路文藝評論優選匯近日發佈成果。

本屆優選匯以“中國網路文藝這十年”為主題，吸引全國各高校、科研院所、文化機構和新文藝群體評論工作者積極參與，共有695個作品參評，其中長評335個、短評323個、微評37個。經過初評、復評、終評三輪專家匿名評審和網路票選，並報中國文聯批准，最終推選出優秀作品50個，其中長評33個、短評15個、微評2個，同時評選出3家優秀組織。

網路文藝評論優選匯每兩年舉辦一屆。活動旨在切實貫徹中央關於加強和改進網路文藝評論工作、加快建立網路綜合治理體系等明確要求，有效團結凝聚壯大網路文藝評論隊伍，推動構建良好網路文藝生態。

第三屆網路文藝評論優選匯拓展了優選範圍，首次將500字以內和五分鐘以內的微評納入優選範圍，包括視頻評論、彈幕評論、留言評論等新型文藝評論。匯聚了組織力量，在往屆個人自薦的基礎上增設組織推薦，中國文聯繫統、中國評協系統、“中國文藝評論傳播聯盟”成員單位、中央與省級主流媒體等積極參與，較好地發揮了組織優勢。網路投票互動熱烈，中國文藝評論網開發推出了投票專頁，入圍終評的103個作品吸引廣大網友積極投票34萬，引發了一輪網路熱潮，充分體現了網路文藝評論的特點。

即日起，中國網文化頻道將轉載發佈部分優秀評論作品，以饗讀者。文章均為作者來稿版本，未經編校，不代表本網觀點。

“技”“藝”對流下的戲劇媒介新景觀

（第三屆網路文藝評論優選匯入圍文章，刊發于《傳媒》2021年第15期，下載自中國知網）

加拿大媒介理論家麥克盧漢提出“媒介即訊息”，我國學者彭少健認為媒介既是藝術的形式也是藝術的內容。作為技術加持下承載藝術形式及內容的永恒載體，媒介概念自提出以來便隨時代發展成為歷久彌新的研究對象。正如隋岩在《媒介文化與傳播》中所提出的：“每一種新媒介的出現，每一種新的傳播與接受方式的出現，都豐富了藝術得以呈現的形式，進而引發了藝術本體的變革。”戲劇作為一種古老的藝術形式，從舞臺演繹到虛擬呈現，伴隨戲劇媒介的迭代，其內容表達亦呈現出不同樣態。

虛擬戲劇是以傳統舞臺戲劇觀演模式為基礎，以電腦技術為支撐，或借助虛擬現實的表達媒介或依靠生成虛擬現實的藝術幻想來模擬戲劇場景及元素的新型戲劇藝術形態。1991年，賓夕法尼亞大學資訊科學系電腦繪圖實驗室運用JACK軟體倣真模擬演員在舞臺布景中的走位，是以技術模擬演員的早期嘗試，為虛擬戲劇創生奠定基礎。1995年、1996年，在堪薩斯大學戲劇系虛擬現實探索中心馬克·雷尼教授的帶領下，以虛擬現實技術排演的虛擬戲劇AddingMachine與Wings成功上演。西方國家在戲劇領域的虛擬現實技術實踐亦促進我國相關領域發展。2018年，作為虛擬現實技術與戲劇藝術在我國境內的首次結合，由英國探·向劇團打造的虛擬戲劇作品《蛙人》首登我國舞臺。2020年，疫情影響下，線上戲劇走進大眾視野，《等待戈多》等眾多線上戲劇展演引發戲劇界騷動。由於藝術內容表達與價值傳遞于某種意義上極大依賴於承載媒介，因而在技術引導媒介變革與藝術自適的對流過程中，虛擬戲劇發展趨勢絕非直線式前進，而應是螺旋式上升。

線上戲劇《等待戈多》（圖片來源：“廣州大劇院”微信公號）

一、戲劇舞臺與戲劇影像的對流

表演藝術作為戲劇藝術的本質屬性，是戲劇藝術研究的核心。從舞臺戲劇到虛擬戲劇，從舞臺演繹到影像呈現，無論是我國寫意戲劇，亦或是西方寫實戲劇，其表演模式都在潛移默化間改變。

戲劇被稱為行動的藝術，動作表演在其表達中擁有重要地位，演員通過動作表演可以感染、震撼甚至啟迪觀眾。我國傳統戲劇講究“以身化物”，演員表演時常憑藉誇張的身體動作展現並不存在的事物，以期達到“以虛擬實”的效果。例如，在京劇《貴妃醉酒》中，經演員細膩的“臥魚”嗅花動作演繹後，一朵無形的“花朵”瞬間“綻放”于舞臺，並在觀眾的頭腦中達成人、物和諧，繞梁三尺的審美效果。余秋雨先生説：“人們到劇場去，總希望看到比生活更濃、更稠的一些東西。”正是這種符合戲劇表演本質規律的“更濃”“更稠”的藝術表現，使得舞臺戲劇在藝術表達上以誇張樣態著稱。西方戲劇雖在表演效果上極盡追求真實，企圖擺脫表演的痕跡感，但作為一種舞臺藝術，其亦擺脫不開劇場先天擁有的誇張屬性。因此，與我國傳統戲劇中的“誇張式錶演”相比，西方戲劇中的表演更多是基於舞臺自身屬性的“強化式錶演”，即用放大的身體動作進行戲劇資訊的傳達。舞臺戲劇誇張或強化的身體動作彌補了觀演距離限定帶來的局限，保證了觀眾在觀看戲劇演出過程中對資訊的接受，強化了觀演效果。

影像化的呈現方式使得戲劇突破了桎梏舞臺藝術的物理時空，讓真實存在於三維空間內的固定劇場以亦實亦虛，以多維且流動的形式存在。但“即便是同樣的場景或對話，角色與攝影機的距離，場景與觀眾的距離，都會影響表達”。在洛迦諾電影節接受採訪時，導演奉俊昊如是説。當舞臺戲劇以影像方式呈現在觀眾面前時，專屬舞臺表演的時空語境被瞬間瓦解，觀眾與演員間被打破的不僅是遠端上的空間存在，更有直觀意義上的觀演距離，舞臺表演與影像表演的差異性就此顯現。借助電腦及網際網路技術，虛擬戲劇將戲劇影像直接投射于移動終端設備，近距離呈現在觀眾面前，消除了舞臺空間意義上的觀演距離。而距離消解形成的影像放大，則使虛擬戲劇影像大多以近景、特寫等方式被呈現。可見，影像化的呈現方式使得虛擬戲劇在表演方式上更加內斂，在保留戲劇本質及程式化表演模式的基礎上，亦融入了影視表演的細節處理，表演趨近生活化。同時，鏡頭語言的運用替代了傳統舞臺戲劇中的燈光效果，將意象化的細節呈現轉換為實質性的放大，逾越了觀演的距離極限，滿足了觀眾的“窺探”心理，在特寫鏡頭的強化下，演員細微的面部表情，細小的身體動作，都被呈現于螢幕之上，一覽無余。因而，與傳統舞臺戲劇宏觀化表演體系營造的整體性戲劇氛圍相比，虛擬戲劇更善於運用技術加持展現被“遺忘”的故事細節，通過演員細微的情感變化，不斷放大戲劇感染力，達到以小見大的效果。新冠肺炎疫情期間，受制于演出場地的局限，舞臺戲劇的影視化呈現被不斷推出。福克斯廣播公司、英國國家劇院等都開發了一系列相關作品並取得了良好反響。國內藝術家們也先後推出了《等待戈多》《白骨精三打孫悟空》等改編自經典戲劇劇目的戲劇影像作品。此類跨媒介作品為戲劇的影像化發展提供了想像空間，推動了虛擬戲劇的進一步發展及壯大。

二、戲劇主體與客體的對流

戲劇觀演關係的重要性在18世紀六七十年代就已被揭示。萊辛在《漢堡劇評》中指出，觀眾對表演的現場反應可能影響戲劇理念的表達，並提出應當在創作設計中予以重視，而鋻於觀眾與演員是戲劇構成的主要元素，因此，處理二者關係的“破”與“立”便成為導演藝術的首要問題。

雖然萊辛早在三個世紀前就將觀演互動作為反作用於戲劇現場的潛在因子拋出“臺面”，但傳統劇場卻將觀眾“釘”在了座位上。長久以來，這種隱匿的互動話語體系僅活躍于精神層面，真正觸發實體行為、産生身體間的實際互動卻寥寥無幾。在傳統舞臺戲劇中，創作者與觀眾有著嚴格的界限劃分。創作者被設定為戲劇活動的主體，如導演、編劇、演員等直接參與戲劇創作的人，其職責是創作、完善、推動戲劇故事的完整演繹。觀眾則被框定為戲劇活動的客體，是戲劇活動的對象，二者雖相互作用卻彼此獨立，是有著嚴格角色分工的獨立個體。即便是在打破“第四堵墻”的沉浸式戲劇中，觀演界限仍“根深蒂固”，觀眾自以為主觀生成的戲劇行為本質上仍是在演員誘導下發生的，觀眾始終處於客體地位，站在客觀位置感受主體活動。

20世紀以來，迅猛發展的現代影像技術顛覆了大眾對原有視覺文化的認知，吳瓊教授認為“視覺中心開始為一種反視覺的傾向所取代”，“凝視”不再僅僅是主體對物或他者的看，也成為作為慾望對象的他者對主體的注視，是主體的看與他者注視的一種相互作用。虛擬戲劇中，“演”服務於“觀”，“觀”參與了“演”，觀眾主觀能動性被納入創作的考量，真正確立了觀眾的主體地位，使得觀眾不僅成為觀看演出的客體，更成為參與演出創造的主體。依託電腦技術，觀眾不但可以根據設備佩戴時間，自主選擇進入戲劇場景的時間節點，更在一定程度上可直接參與戲劇活動，形成戲劇的“三次創作”。這種産生於接觸間的創作行為響應了耶日·格洛托夫斯基與尤金尼奧·巴爾巴在《邁向質樸戲劇》一文中提到的“戲劇是由人的反應和衝動産生的行動，産生於人和人之間的接觸”。而這種徘徊于生物學與精神感官上的行動不僅僅存在於演員間因摹倣所觸發的衝突，同時也存在於觀眾與演員間在觀演關係中引發的“衝突”。虛擬戲劇放大了觀演間于生物學上的實際行為衝突及頭腦中的精神律動衝突，正如保羅·舒密爾所提到的那樣，以創造客體為己任的表演行為正在被創造過程為先導目標的表演行動所取代，虛擬戲劇亦是如此。2018年9月27日，英國探·向劇團的虛擬戲劇作品《蛙人》在我國登臺演出，在技術支援及設備加持下，戲劇“衝突”過程被無限放大，觀眾擁有了前所未有的觀劇體驗。在《蛙人》中，演員與觀眾的身份設置被模糊，舞臺空間衍生為觀眾席，觀眾可與演員一起走進舞臺空間進行探索，觀眾與演員在內容（觀看與表演）及形式（空間位置）上的距離被驟然縮小，觀眾成為演員，主動參與劇情發展；演員成為觀眾，被動欣賞觀眾的表演。

作為虛擬戲劇的特殊形式，觀演主客體間的位置置換同時也以另一種方式發生於線上戲劇中。線上戲劇通過技術手段，以點讚、留言、實時發送彈幕等形式還原了舞臺戲劇中演員與觀眾的互動行為，並在這一過程中使觀演身份的置換得以直觀化顯現。2020年4月6日，在《等待戈多》的第二場公開演出中，以彈幕為溝通渠道的資訊交流方式被首度啟用。彈幕成為觀眾及演員反饋觀看體驗及調整演出動態的橋梁，在彈幕的勾連下，觀眾參與戲劇創作成為現實，彈幕成為觀眾直接參與戲劇創作的主戰場，而演員在瀏覽彈幕的過程中，亦從“被看”的位置轉移到“看”的位置。這種潛移默化的觀演位置置換，使得傳統戲劇藝術從業者對戲劇創作主客體的界定被徹底顛覆，並促使數字時代的觀演主客體界定被錨定在全新的位置予以討論。

三、戲劇線下與線上傳播的對流

網際網路技術的發展促進了傳統媒體的再媒介化，線上傳播作為傳統傳播方式的外延成為當下主流。戲劇上線、雲戲劇等眾多依靠網際網路平臺進行二次傳播的戲劇形式擴大了戲劇輻射範圍，延長了戲劇傳播時效，形成了戲劇的跨媒介效應。但鋻於由觀演“在場”生發的實時性傳播是捍衛戲劇藝術本體的重要因素，因而筆者集中探討的戲劇線上傳播形式為隸屬於虛擬戲劇的，經網際網路進行一手傳播的線上戲劇。

丁羅男教授認為，要“談到戲劇不會消亡，就強調它有影視藝術所不具備的‘儀式性’”，而舞臺戲劇的儀式性來源便生發自觀演的同時在場。作為戲劇儀式中的基礎一環，“在場”不但提高了戲劇觀演體驗，更捍衛了戲劇觀演的本體。傳統舞臺戲劇中的“在場”強調時間及空間的雙重在場，即觀眾與演員在同一時間共處同一劇場空間，進行表演或觀看的戲劇活動，並在轉瞬即逝的當下時刻中達成SchechnerRichard提出的“三重互動”，即“表演者之間、觀眾之間和觀眾與表演者之間”的互動，産生戲劇觀演經驗不可複製的魅力。

雖然觀眾在觀看舞臺戲劇表演與戲劇影像記錄時，對眼前藝術作品的接受活動處於“現象學的同時性”之中，但戲劇藝術與其他敘事藝術最大的區別是，戲劇故事中的動作是真實且實在發生於觀眾眼前的。所謂戲劇觀演中“現象學的同時性”，即觀眾在觀看舞臺戲劇表演時，演員表演的過程是實時發生的現在時，而觀眾在觀看戲劇影像記錄時，影像中內容呈現的過程亦是實時的現在時。但這種機械複製作品畢竟缺乏原作在空間和時間上的“在場”。可見，雖都有“現在時”的意味，但影像記錄對於“在場性”的消解悖逆了戲劇觀演的本質，並不構成完整意義上的戲劇觀演。線上戲劇通過遠端在場營造的“面對面”觀演，在維護觀演“在場性”的同時，亦捍衛了觀演的“實時性”。因此，戲劇雖是時間與空間的藝術，但在虛擬戲劇逐步解構傳統舞臺戲劇空間意義的背景下，對於時間的捍衛就顯得愈發重要。王翀導演曾説過，“再精緻的戲劇錄影，它也只是錄影而已”。《等待戈多》演出結束後，王翀立即下架所有線上資源，最大限度地保障了戲劇觀演在場的實時性。線上戲劇在影像化戲劇的過程中保留了傳統舞臺戲劇的傳播實時性，在擴大戲劇輻射範圍的同時，亦保留了舞臺戲劇的原初魅力。

四、結語

技術發展下的媒介創新與變革不斷探索人類身體感官有機運動機能間的聯結性，在生成與建構、拆解與消解間重釋傳統藝術的當代價值。依託舞臺為載體的誇張身體演繹，到借助終端設備呈現的影像化戲劇程式表達，改變了傳承千年的戲劇表演模式；演員主導觀眾視角進行的客觀賞析，到觀眾干預演員表演生成的主觀參與，突破了劇場觀演關係的局限，而線上戲劇即播即下架的觀演時效，亦是對線下戲劇依託身體在場生成的時段性傳播時效的回應。捍衛戲劇藝術原初魅力，保證戲劇藝術生命庚續。虛擬戲劇在藝術與技術的對流中實現自身價值昇華，加速傳統戲劇藝術的現代化進程。

參考文獻

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[2]余秋雨．戲劇審美心理學[M]．成都：四川人民出版社，1985．

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[7]Schechner，Richard．Six Axioms for EnvironmentalTheater[J]．The Drama Review，1969(03)．

作者：邵仁焱，東北師範大學傳媒科學學院（新聞學院）博士生；史冊，東北師範大學傳媒科學學院（新聞學院）副院長、博導