訪談 | 吳家林:堅實地壘起屬於自己的攝影小山

時間:2018-05-24 13:33:37 | 來源:中國攝影出版社

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 本文選自中國攝影出版社的新書《中國紀實攝影家成長實錄》,宋靖著。由於時間和路程等原因,宋靖與吳家林老師的訪談沒有當面開展。通過郵件交流幾次後, 最終由吳家林自己動筆按宋靖的訪談提綱寫了下面的文稿。

接觸攝影前,在祖屋的藏書和書畫堆裏,我懂得了做人做事的基本道理

可能是精神上的遺傳,我從小接受了中國的傳統文化教育,加上嚴格的家教和父 母的言傳身教,讓我從小就懂得了做人做事的基本道理。我的父親才幾歲時,爺爺奶奶就雙亡了。但是我爺爺的父親是文人,當時是舉人,之後就被皇帝派到湖南省湘潭縣去任縣官。《湖南農民運動考察報告》裏面還説到,農民起來造反,趕走縣官,那個縣官就是我的老祖。因他是一個好官,農民沒有殺他,還給他一些盤纏,他就從湘潭縣回到老家昭通,一直在昭通教私塾。因為我祖上是文人,是沒落的文人,所以我小時候是在老祖留下的大書房裏生活的,那裏藏書好多萬冊,手抄本特別多,手寫的東西就像字帖一樣工整。家裏到處是古書、古字畫、硯臺、禦墨。毛筆有各種各樣的狼毫、羊毫。我小時候雖然家裏很窮,但是我喜歡畫畫,而且完全是自發的,沒有任何老師。 開始是臨摹字帖,後來就臨摹畫,只要看到喜歡的東西,我就會用線條把它畫下來。 我會講究畫面上的構圖關係、完整性,我自己感覺挺有意思的。

接觸攝影之前,我對繪畫藝術是很熱愛的。1966 年之前,新華書店裏有很多俄羅 斯的油畫、各種素描畫的普及印刷品,那時候我收藏了很多,有些畫我也學著臨摹, 那時我覺得繪畫才是藝術。但是很奇怪,當我接觸了蘇聯的攝影畫報之後,我的感情發生了一個飛躍。感覺真實的影像超越了在畫室裏面用想像去描繪虛假的構圖。我忽然間覺得攝影更好,在繪畫和攝影之間我更偏愛攝影了。當然,這是一個慢慢變化的過程,當時我還沒有開始拿相機。一旦我拿了相機之後,就完全離開了繪畫,我對繪畫興趣不大了。因為那時繪畫大多數都是主題畫,主題畫大多又是畫的像真實的生活一樣的場景,而攝影能抓拍到原汁原味精彩的生活瞬間、人生百態,這是繪畫不可及的。 
其實,我並不是從小就喜歡攝影的,我是一個窮苦人家的孩子,家裏從未有相機 這洋玩意。過去見有人挎著相機,帶著一些女孩子前呼後擁地招搖過市,就給我造成了花花公子、耍哥玩友才玩相機的印象,因此我厭惡相機。當有人問我要不要照相的時候,我非常反感,覺得相機不是我們這種人玩的。但是後來,因為有人認真説服我, 情況又很特殊,我就陰錯陽差拿起相機了。

趕花山節的山民聽領導講話 雲南宣威1991年 吳家林攝

1967 年“文革”時期,在昭通縣剛好要搞一次農民業餘文藝匯演,要給各個公社的演員拍工作照。負責照相的人是團縣委一個比我年長的年輕人。但照相那天正好他 鄉下家裏兄弟結婚,他必須回去。他就抱著一台上海牌四型120雙鏡頭反光相機來找我, 對我説:“小吳你幫我個忙,幫我去照相。”我一聽“照相”兩個字,馬上把他推出門外, 我説:“你不要找我,我很討厭照相。”他就説:“這是我的工作,你幫幫我吧,因為我兄弟結婚,我必須回到鄉下家裏,我毫無辦法,只好來求你幫助了。”當時我看到他焦急求我的樣子,一下心軟了。我説:“我有心幫你,可照壞了怎麼辦?”他説:“簡單得很,我教你。”他馬上就打開相機,很用心地教我怎麼擰開相機蓋,怎麼裝膠捲, 什麼是光圈,什麼是快門速度,還用筆給我記下:大晴天時快門速度 1/125 秒,光圈 f/16 或者 f/11,沒有太陽光時快門速度1/60秒,光圈f/8或者f/5.6。他説你按這個去做,焦距調清楚了,按快門就行了。他快速地教了我,我也記住了。等到那天,趕鴨子上架我就去了。冥冥之中好像有神明在指引我,在老一中那個地方,有水池、石雕、 樹,我就把人安排在前面,就是憑一種感覺,很樸素的審美感覺,我把3個120的膠 卷全部拍完。之後送去照相館沖洗。拿回照片後我興奮得不得了,全部照片都非常好, 光影層次質感很美妙。我覺得照相太簡單了,從此我真的愛上了攝影。

後來,我就成了縣城裏面大家認為照相照得最好的人。每逢星期天,朋友、周圍 的熟人都會買一個膠捲請我義務給他們做攝影師,我就會找一些風景很好的地方,把人和環境的關係處理得很和諧,在人物狀態自然、情緒很好的時候按下快門。幾個月後縣城裏就傳遍了:吳家林照得太好了。不久我從縣文化館調到了縣委宣傳部,做了一名新聞報道攝影員。

不到一年時間,《雲南日報》、《人民日報》、新華社都採用了我拍攝的昭通題 材的照片。一下我就小有名氣了。後來省裏面要舉辦“紀念毛澤東延安文藝座談會”30週年的大型攝影展覽,我的許多攝影作品入選參展。他們看了那些照片都覺得很震撼, 反映的是在高寒山區上的羊群、牛群、馬群,還有那些牧民的生活。這些好照片也為我能調到昆明奠定了基礎。

當然,這也是命運之神的安排。我的老伴是昆明人,我是昭通人。年輕時,一個 偶然的機會,她到昭通看她的叔叔,我們相識、相戀,後來就結婚了。我是第一次戀愛, 她也是第一次戀愛,我們就這樣相識並相依相伴了一輩子。那時如果沒有談這段戀愛,我攝影做得再好,也只能在昭通做。我們生了一對雙胞胎之後,家裏確實困難,就需要解決家庭生活問題。

賣鳥人四川宜賓 1989 年 吳家林攝

“文革”時期,中共中央有一個解決職工夫妻兩地分居問題的文件,文件中指出, 夫妻兩地分居七年還是八年之後,一方可以調到另一方工作所在地來。當然這也不容易,比如説可能有500對夫妻需要解決兩地分居問題,説不定只能解決100對。我榮幸地成為這 100 對當中的人,1973年2月,我被調到昆明來了。 
觀念的轉變與個人風格的形成源於一次徹底的失敗

20 世紀80年代初,沙龍攝影這個浪潮也涌進國內來了。我一生什麼攝影都做過, 在昭通那一段做新聞報道攝影,基本上是模倣省裏面新聞攝影記者的拍攝方法,看省報記者如何導演、擺布、組織、安排拍攝新聞照片,我也學著做。

後來到省裏,特別是到了省文化局美術攝影工作室之後,剛好思想解放了,四月 影會的展覽開始出現。緊接著陳復禮、錢萬里、簡慶福這些人的展覽,港澳臺沙龍派的展覽大量涌入。那時候我是工作人員,我還去接這些展覽,從成都接到昆明巡展。 我看到陳復禮當時的照片,覺得攝影還可以這樣拍,拍得像畫一樣。當時我盲目地跟風, 跟風的時間很短,跟了幾次,就發現這個不適合我。有一段時間我也拍風景,拍風光, 也吃盡了苦頭,這真是上天在引導我去拍人文。因為我在雲南藏區拍風景的時候,差點把命送掉,一氣之下改拍人文。當時我獨自一人,拍完日落,要步行 53 公里的高原山路趕回駐地。我在黑夜中拖著疲憊的雙腿艱難趕路時,忽然之間看護牧場的四條兇猛的藏獒直向我衝來,我趕忙甩著三腳架自衛。四條藏獒狂吠著四麵包圍我,我拿著三腳架一邊甩,一邊叫,一邊退。沒料到退到養路的沙石堆上被石頭絆倒在地,藏獒被這突如其來的情況嚇得撤退了一下。我摔在地上才知道沙堆上是鵝卵石,養路的石頭。 我抓起石頭亂打。那個時候也不知道哪來的力氣,實際上就早上吃了一個餅熬到那會兒,又饑,又渴,又累的。最後藏獒的主人出來呼喚藏獒,四條藏獒聞聲撤退了。我渾身癱軟,一身虛汗,一點力氣都沒有。我淩晨三點鐘走到招待所,把招待所的門敲開,跟我住在一起的是地質隊的一個隊長,他還有手槍。我一進門,一跤摔倒休克了。他後來掐我的人中,喂我喝糖水、鹽水,還把招待所的所長叫起來,在廚房裏面給我煮了一斤掛麵,十個雞蛋,裝了一臉盆,我全部吃光了。

更要命的是我那次拍的 8個反轉片,寄給上海科技出版社我的一位老師沖洗,他 拿給他的學生衝。上海的年輕人不知道我是用命換來的照片,沒當回事,可能是馬虎 大意地把藥水倒錯了,彩色反轉片出來之後有影像,但全是綠色,沒有其他顏色。我當時拿著這批照片哭也哭不出來。當時好像是一個懲罰,實際上這是好事,讓我一下就想到,為拍風光,53 公里路,我走得休克,差點把命送掉,如果有汽車,53 公里路算什麼事。我明白了拍風光應該有交通工具,有拍風光的條件,沒條件就不要去拍風光, 去拍人吧,到村子裏面,跟老鄉們住在一起。

海鷗與人 雲南昆明 1997 年 吳家林攝

之後我從風光攝影改為人文攝影,就是因為這一次的教訓。1996 年,我把這個故 事講給休斯敦國際攝影節的主席鮑德溫聽,他感慨萬千,説:“你一天遇到的問題是 我們美國人一生難以碰到的問題。是你的精神感動了上帝,上帝在指引你走一條正確的攝影之路。”

當時對他這句話我還不以為然,但是現在上年紀了,我慢慢在想,這些都好像是 冥冥之中自有安排,雖然沒有人指導我攝影,沒有人叫我拍人物,但是我就順其自然地走上了這條人文攝影之路。

我的抓拍方法是從犯這些錯誤的失敗教訓當中總結出來的。我過去拍照常常要組 織導演拍攝,哪怕是拍新聞照片我都要導演、安排,我曾在報紙上發表了不少這類照片。 到了20世紀 80 年代思想大解放,提倡反思過去,報紙上提出“實踐是檢驗真理的唯一標準”大討論,我也參加了這些政治學習。我喜歡聯繫自己的實際,一下就聯繫到 我拍假新聞照片這一段,我當時就覺得我在犯罪,是拿老百姓開玩笑,是為了一種政治功利不要真實的卑劣的行為。所以當時我就暗暗下決心,我要痛改前非,永遠不再去導演安排、組織擺拍,有本事就拿著相機去抓拍,不干預被拍的人。那時我是從這 樣一種懺悔、改正錯誤的想法來尋找一種抓拍的方式。我的《雲南山裏人》就是這樣誕生的。我到了村寨,就住在村裏拍老百姓的日常生活。萬萬沒有想到,這種在抓拍 的同時又十分講究畫面美學、形式構成的照片與馬克呂布、布列松他們的拍攝方式不謀而合,一下讓馬克呂布格外欣賞。

《雲南山裏人》從 1983 年開始到 1993 年結束,拍了10年,10年之後我見到了 馬克呂布。拍《雲南山裏人》時我還不知道西方有什麼馬克呂布、布列松,我也沒見過他們的作品。直到 1988 年,在李媚編輯的《攝影》上,我才第一次見到馬克呂布兩英寸大小的 44 幅《中國所見》。真是讓我大開眼界:紀實攝影絕不是單純的記錄, 而是有攝影者主觀的視覺發現,並通過對典型細節及瞬間的抓取來反映。這樣的紀實照片可以折射出一個時代、一個社會、一個民族的精神。

《雲南山裏人》是對生我養我的這塊土地的敬重、感恩,是真正而純粹的攝影追求, 也是我徹底擺脫“靠題材吃飯”的投機攝影的産物。我從未想過靠拍攝它來出名或換取什麼。當時,我正是體制內的攝影記者,職責就是大量拍攝供宣傳使用的模式照片。

《雲南山裏人》的大量照片是在完成了職務照片後,利用休息的時間,走村串寨拍攝的, 反映了雲南的山裏人在雲南高原特定的生存環境中自強不息、堅忍不拔的大山精神和他們的喜怒哀樂。拍攝他們時,我常常感覺是在拍攝我的父母、兄弟、姊妹。

在攝影之路上激勵和影響我的人,一個都不能少

我是個不需要別人鼓勵也能默默做事的人,但這麼多年來我得到了很多人的激勵 和幫助——肖敬志、王苗、王志平、李媚、侯登科、張照堂、阮義忠、馬克呂布、 弗裏克鮑德溫、羅伯特德爾皮爾(Robert Delpire)。

當我在攝影上還有些迷茫的時候,我認識了王志平、王苗。記得 1981 年我到北京 出差,要走的那天,王志平約我到他家裏看他在西藏拍的照片。我坐的火車是夜裏 12點發車,我在黃昏時到了王志平的那個著名小屋,王苗也來了,帶著一網兜黃瓜、番茄、麵包。我們一邊吃一邊看幻燈。那個時候我已經開始在拍攝中注重人了,但還在懵懂之中。我坐在那裏看著看著就坐不住了:這麼鮮活的西部!這麼自然生動的西藏!我突然有了種被激勵起來的力量:我也能做到!我恨不得馬上回家付諸行動。

在那間小屋裏,王志平、王苗的真誠讓來自邊疆的我感受到人與人之間的溫暖。 他們那麼無私地把對藝術的觀點告訴我。我們看完照片後已經是 10 點多了,他們倆用自行車把我送到火車站。火車開時,大雨瓢潑而至,我在心裏為他們擔心:哎呀,他們要淋雨了!

那次回到昆明後,省里正要辦一個“雲南風情攝影展”,我也不知道哪兒來那麼大的勁兒,兩個月不在家,一下跑了很多地方,就用在王志平家受到的啟發來拍攝。 我的拍攝理念更清晰了——拍人,拍人,還是拍人。從那時起,雲南人的生存環境和人的精神狀態成為我永遠的拍攝主題。

大山包山民 雲南昭通 1989 年 吳家林攝

有一次,我把在金沙江峽谷撿到的一塊石頭送給了王志平。20 年後在法國南方王志平的家裏,他給我看這塊石頭:“吳家林,還記得這塊石頭嗎?”我無言以對,頓時眼睛濕潤起來。

王苗對我在藝術上的影響也很大,她視覺上個性十足,她使我明確:任何藝術應有自己獨特的語言。攝影者一生尋求的就是這種語言。她給過我許多次難忘的拍攝機 會,為我介紹過很多優秀的攝影家,推薦我參加過許多重要的攝影活動,在港臺舉辦影展。

1993 年,我幸運地認識了國際攝影大師馬克呂布。那時,我正在深圳出差,楊延康説帶我去見馬克呂布。我正巧帶了一盒我的小照片。馬克在他住的房間裏看我 的照片整整看了一個半小時,並按A、B、C進行分類——A是最好,B是差不多,C是不太好,這對於一個攝影師的攝影眼光是一個最好的提高方法。而且今天我也在沿用馬克呂布對我的這種訓練眼光的方法,來訓練其他攝影師。中國有很多我不知道的攝影師,他們把照片呈現給我看,我也依然像馬克呂布對待我一樣,把他們的 A 類照片分出來。

比如有一些攝影師拍了一生,呈現出500張照片來,這500張照片中真正A類的照片可能只有50張,他們就很難把握哪50張是他的A類片。但是如果把照片拿給我看, 我可以説有 90% 的把握把他最好的50張 A 類片挑出來。一旦挑出來之後,這個人一下豁然開朗,明白他自己最具特色的片子是哪一類型的。所以他還可以調整他攝影的方向,這對於一個攝影師來説是非常重要的。一個攝影師往往看別人的東西會看得清晰, 而看自己的東西卻是迷茫的、模糊的。馬克呂布與我相交那麼多年就是相互看彼此的照片,並進行分類,一點一點地提高自己看照片的眼光。

由於語言的原因,我們之間沒有對話,就是觀看照片,看了照片之後我們的友誼 變得深厚了,我們之間是一種純潔美好的人性交融,一種志同道合的藝術交融,一種情感和人格的交融,所以這是人世間最純潔、美好的交往。非常榮幸,我得到許多攝影朋友的支援和理解。

1995年,我把我的畫冊《雲南山裏人》寄給了馬克。收到畫冊那天剛好休斯敦國 際攝影節主席鮑德溫在他家中,兩個老人見了畫冊很驚喜,當即決定推薦我參加 1996年3月的休斯敦國際攝影展。後來我應邀到了休斯敦,展出很成功。2002年休斯敦國際攝影節從十屆 1000 多個攝影展中精選出 10 個最好的影展在世界各國博物館巡展, 其中就有《雲南山裏人》。在休斯敦國際攝影節期間,馬克又寫信給我:“巴黎對你很重要,一定要來。”1996 年 3月我第一次到巴黎,70歲的老人親自到機場來接我。

後來我才明白,要我帶上作品來巴黎是為了申請 11 月在巴黎國際攝影節上辦展。 巴黎每天都有上百個展覽,通過馬克呂布的積極推介,我在那裏果然認識了很多重要的給予我幫助的人物,我得以參加了一系列展覽。

2004年10月,我赴法國蒙彼利埃,與大師馬克呂布在法布耶藝術博物館舉辦攝影展。這是老人的中國攝影五十年回顧展,給了我一個重要展廳,展覽了我的32張 照片。

我將隨身帶著的為“邊地行走 100 天”拍攝的約 200 張照片請馬克指教,這批照片令他格外驚喜,他挑選出80多張帶回巴黎。11月13日,我到巴黎他的寓所中發現, 80 多張照片已被他放大編輯成一本簡易畫冊,供參加巴黎國際攝影節的大師們翻閱。 我的第三本畫冊《瞬間邊地》就是在馬克呂布挑選的 80 多張照片的基礎上編輯而成的。他評價我的照片是“治療淫逸無度的城市病的良藥”。

就在這次,馬克呂布把我引薦給“黑皮書”主編、布列松生前的藝術顧問、原法國國家攝影中心主任,布列松、寇德卡、薩爾加多、杜瓦諾、馬克呂布等攝影大 師的影展、畫冊幾乎都是由他親自選片、編輯而成的。他看了我的作品,當即決定把 我的作品列入“黑皮書”出版計劃。著名的法國袖珍黑皮書系列是世界大師級攝影家 的代表作叢書,30年來,每年選出三四位攝影大師,出版他們的“黑皮書”作品集, 至今已出版了130 多位。卡帕、布列松、寇德卡、薩爾加多、杜瓦諾、馬克呂布、 尤金史密斯、羅伯特弗蘭克等每人平均在其中。那本單面印刷的小黑皮書,10 年前我 第一次看到就愛不釋手。我做夢也想不到我會被列入“黑皮書”的出版計劃。當翻譯 小芹告訴馬克呂布這個消息時,他高興地哈哈大笑,他説:“世界上很多著名的攝 影家都在等待這一天,在這個序列裏終於有了中國攝影師的一席之地。”

他看我入木三分,他看人、看照片的眼光都十分敏銳。他認為我的照片非常中國化、 個性化,但又與他和布列松不干預拍攝對象、不擺布製造、講究畫面構成的抓拍方式相同。我一直很感激馬克呂布發自內心地賞識我。沒有人告訴他我是什麼樣的人。

選自《雲南山裏人》 吳家林攝

我的視覺學習與我的堅持

我一直喜歡觀看。這與我從小熱愛書法、繪畫有關。乘車時,我常常閉著一隻眼 睛,將流動著的汽車、火車車窗作為取景器,觀察、發現一閃而過的優美畫面。看電影、 電視時,我常常去捕捉人物運動中的最佳瞬間。沒帶相機我依然會隨時隨地在現實生 活中觀察發現那些不一般的神奇畫面。攝影給予我無限的快樂,我對攝影的確到了癡迷的狀態。 
近幾年我也在國外博物館學習。到了國外,只要有機會,我一定要進博物館、藝 術館觀看學習。那裏有藝術家集一生心血的東西。每次觀看我都激動得不得了。

我更在生活中學習。我那些老鄉家中的許多粗拙而實用的生産生活設施,如圍欄、 曬架、墻壁、豬舍、馬廄、牛圈、雞籠、雜物棚等,幾乎都是各個家庭成員頗具個性的自我建造,這些景物不斷衝擊著我的視覺感受,我經常把這些生活設施當作一件雕塑或裝置藝術品拍攝,作品往往承載著社會歷史文化有趣而豐富的內涵。

我一直在學線條、形式、美感,畫面裏有哪些東西,我該站在什麼位置,在哪一 刻按快門,我畫面裏會跑進來什麼東西,我怎麼找到有意義而沒人注意到的瞬間,這 些我都會知道,這就是觀察得來的經驗吧。

結紮之後 雲南宣威 1991 年 吳家林攝

我享受視覺觀察的樂趣,相機延伸著我自身的視覺。有相機在手,走再遠的路, 爬再高的山,我也不覺得累。如果沒帶相機,再好玩的地方我也覺得無趣!有一次在德國,我的相機拿去徠卡公司維修,那兩天我就手足無措,感覺很無趣。我只好一直坐在地上,看來來往往的、形形色色的人的動作。第三天相機拿到了,從早到晚我都 在這座陌生的城市裏行走拍照,心情好極了,感覺時間也過得很快。

有人把徠卡當成身份的象徵,我不是。我只想讓鄉民以為我拿的是最簡單的相機。 1996年3月去休斯敦時我還沒有自己的相機,11 月徠卡公司總裁送了我一台徠卡。 1997年我用瓊斯母親基金獎獎金買了第二台徠卡。我有兩支鏡頭:35 毫米和 50 毫米。 我的片子 70% 是用標準鏡頭拍的,它讓我感到真實和放鬆。我性格內向,不好意思貼拍攝對象那麼近。我天生反感表面的構圖衝擊力,我的構圖和我的性格一樣——不張揚,物體之間的細節和動態恰到好處地組成我認為的優美畫面。

我看到有些文章中説我早期大量使用廣角鏡頭(20 毫米)拍攝,這其實純屬偶然, 因為我沒有經濟能力去選擇用什麼鏡頭,給單位幹活,發給我什麼鏡頭,我就使用什麼鏡頭,實踐中逐漸認識調整。1988 年,單位配給我一支 28 毫米尼康小廣角,成為我拍照的主打鏡頭。次年,單位來了一支18毫米的鏡頭,5月,我社與香港《中國旅遊》雜誌合作,我參加拍南方絲綢之路報道攝影兩個月,順便借了那支 18 毫米的鏡頭,兩個月下來,用它拍了150多個彩色反轉片。而我隨身帶著的一台尼康 FM2 裝著黑白膠 卷,偶爾才拿出來拍上一兩張,自然也隨手套上 18 毫米的鏡頭,兩個月下來僅僅拍了3個黑白膠捲。1989 年《雲南山裏人》入選的 12 張照片,就是從這 3 卷黑白片中挑選出來的。回來就將此鏡頭還給單位了,從此再沒用過它。我感覺用此鏡頭太冒險,主要是太誇張、變形,扭曲人物形象,水準線稍微控制不到位,照片就會變形得十分難看,有悖紀實人文攝影的真實性原則。

1991年,單位配給我一支20毫米鏡頭,《雲南山裏人》中,1991年、1992 年拍攝的照片大多數是28毫米和20毫米這兩支鏡頭拍攝的。它們的副作用比 18 毫米的 鏡頭小。用廣角鏡頭拍攝者很佔便宜,它常常會將拍攝者疏略的景物包容進來。但布 列松很多經典作品卻是用 50 毫米鏡頭拍攝的,這更接近人眼的視覺,畫面更舒服,當然拍攝難度比廣角更大。

1996年11月,徠卡公司在巴黎贈送我一台 M6 相機,配一支 35 毫米鏡頭,之後的三四年間,此相機成為我的主打,廣角的副作用幾乎沒了,拍攝難度比 28 毫米鏡頭略大些。1999 年以後,我 70% 的照片幾乎都是用50毫米標準鏡頭拍攝的,我的代表作《拉家常成都 1999》就是用50毫米標準鏡頭拍攝的。

農民工 雲南昆明 2006 年 吳家林攝

2004年我在巴黎有幸見到了羅伯特德爾皮爾,他是世界上頂尖級的攝影策展人、 攝影藝術總監、圖片編輯。我們見面是商討為我出版“黑皮書”的事。我借此難得的 機會向他請教:“我是個自學攝影的人,請您幫我指出我攝影中的不足和問題。”他 聽後半天説不出話來,至少停了兩分鐘説道:“你的照片拍得這麼好,我確實説不出 有什麼不足和問題。”又停了一會,他説道:“如果要聽我的意見,就是按照你現在 拍攝的風格和方式,不間斷地堅持拍攝下去!”他説得很對,有個人獨特風格的攝影家, 堅持沿著自己的風格拍下去非常重要。

所以,我後期的拍攝,無論題材還是風格,基本上是《雲南山裏人》的延續。《雲 南山裏人》偏重直覺和情感。我之後的畫冊,在情感的基礎上,注重“藝術地記錄”。 人生短暫,能把屬於自己的這座攝影小山堅實地壘起來就很幸運了。

最後給年輕攝影人提些建議:要真正熱愛攝影,對攝影感興趣。不要指望攝影能給你帶來財富和權利地位。加強道德良知、社會責任感的修養,加強文學、美學、視 覺藝術的修養,關注電影、電視紀錄片。在攝影實踐中不斷總結經驗教訓,尋找適合自己的拍攝題材和拍攝方式,尋找屬於自己個性化的東西,千萬不要去跟風隨流。

關於吳家林

● 1942 年生於滇東北高原的沒落文人家庭。

● 1968 年在家鄉的昭通縣文化館工作時,第一次接觸攝影。

● 1969 年從縣文化館調到縣委宣傳部,做了一名新聞報道攝影員。

● 1974 年調到昆明,在雲南新聞圖片發稿站所屬《雲南圖片》做記者。

● 1983 年開始走進雲南邊寨長期拍攝老百姓的日常生活。

● 1988 年經王苗推薦,作品發表于《漢聲》雜誌。

● 1989 年在台北、高雄舉辦“雲南行腳”影展。

● 1993 年,在堅持十年的拍攝後,第一部作品集《雲南山裏人》出版。

● 1993 年,帶著自己的作品拜訪了馬克呂布,從此語言不通的兩人通過觀看照片建立了深厚的友誼。

● 1995 年,將畫冊《雲南山裏人》寄給馬克呂布,遂被推薦參加了1996年的休斯敦國際攝影展。

● 1998 年布列松邀請吳家林為其在英國維多利亞藝術博物館展出的七幅中國題材展品撰寫館藏評論。

● 2003 年,代表作《拉家常成都 1999》被布列松收入“布列松的選擇”影展及畫冊。

● 2004 年,第二部作品集《吳家林時光》出版。

● 2006 年出版第三本畫冊《瞬間邊地》。

● 2006 年《吳家林中國邊陲》作品集納入法國著名的攝影袖珍黑皮書出版系列,同名攝 影展也在當年的巴黎國際攝影節隆重展出。

《中國紀實攝影家成長實錄(中卷)》

書號:978-7-5179-0592-9

價格:78

作者:宋靖

出版日期:2017年4月

頁數:298


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