胡偉先生在展覽現場
我在國外生活學習20年，到處走，看了很多博物館，我非常喜歡青銅器的銹斑、陶和瓷的包漿……因為這裡邊帶著幾百年，甚至上千年的“人”的味道。但是看過走過這麼多，回過頭，還是這個“書卷”，揮之不去。所以我從十年前就在想，我要是做展覽的話，就做一個廳，名字就叫“書卷”。
——胡偉
2019年5月10日，“物墟·象渾——胡偉個展”在北京798藝術區·唐人當代藝術中心的兩個空間同時展出，這是胡偉先生迄今為止最大規模的展覽。展覽呈現了胡偉自1997年回國至今，20餘年來持續的藝術創造。展覽作品恢弘博大的氣勢與厚重滄桑的視覺力量，引起觀者強烈的反響，在藝術界引起廣泛關注。在展覽開幕之後，我們來到展覽現場，對胡偉先生進行了現場採訪。
“物墟·象渾——胡偉個展”的“書卷廳”
藝術中國：三十餘年來，您第一次舉辦大規模的個人展覽，這對您藝術生涯的意義是什麼？併為我們介紹一下重點作品？
胡偉：我們所在的這個展廳我稱之為“書卷廳”，這個主題我前前後後思考了30年。我1987年到日本留學，那個時候日本經濟好，拿得起保險金和借展費。當時日本有270多個美術館，東京好展覽非常之多，起碼一天得有三、四個。一些大財團的美術館，也在展日本收藏的中國藝術品、本土的屏障畫，還有一些文物青銅器、陶瓷等，我看來看去，覺得揮之不去的就是兩個字——“書卷”，這是中國文化藝術裏很核心的一種氣質。
《書卷》十五 90x360cm 木質構造、宣紙、麻布、礦物·植物·土質顏料 、金銀粉、金屬渣 2018年
1992年我和平山鬱夫老師去法國巴黎的吉美博物館。他在那裏捐贈了一個地庫和一個頂層的展望臺。當我來到館長的辦公室，就發現他辦公室裏挂著的都是宋元卷軸畫，我問他為什麼挂這麼多卷軸畫？他就説看過那麼多藝術品，中國卷軸畫裏有股氣息讓我魂牽夢縈，飄揚不散。這次談話，也給我留下了很深的印象。
《書卷》十 90x360cm 木質構造、宣紙、麻布、礦物·植物·土質顏料 、金銀粉、金屬渣 2014年
後來我在國外生活學習20年，到處走，看了很多博物館，我非常喜歡青銅器的銹斑、陶和瓷的包漿……因為這裡邊帶著幾百年，甚至上千年的“人”的味道。但是看過走過這麼多，回過頭，還是這個“書卷”，揮之不去。所以我從十年前就在想，我要是做展覽的話，就做一個廳，名字就叫“書卷”。
胡偉《書卷》局部 木質構造、麻紙、礦物·植物·土質顏料 、金銀粉、金屬渣 2018年
這套《書卷》就是我按照90X360釐米的尺寸，斷斷續續地做了20件，觀眾能看出來每一塊都不一樣。它基本上集合了我對古代遺存的整體感受，包括古代壁畫的現狀美感、青銅的銹斑銹蝕，我們叫“黑漆古”、“水銀沁”等，它都是從裏到外發出來的，中國文化厲害就厲害在它是由裏及表的。它是從裏邊來，往下沉，經過一百年、兩百年，它不斷在生長。我在課堂上常常提到中國藝術是生長的藝術。
《書卷》局部 木質構造、宣紙、麻布、礦物·植物·土質顏料 、金銀粉、金屬渣 2018年
中國的古典是生長的，它生長到今天，經過一百年之後又變化了。比如敦煌、克孜爾的古代壁畫，是經過了幾百年、甚至上千年的風侵雨蝕，刀兵水火，形成了今天的面貌。它呈現給我們豐富的內容，形成了適應我們今天的審美需要的一種美感，我們叫做現狀美感，其實它和當時的壁畫已經是兩回事了。我就從這些東西裏去尋找我的需要。這20塊板子，每一塊板子都有我對一段歷史的追溯和探訪，走到馬王堆、走到海昏侯……
胡偉《書卷》局部 木質構造、麻紙、礦物·植物·土質顏料 、金銀粉、金屬渣、箔 2018年
這些作品都是用紙做的，除了有一件是用皮紙，其他都是宣紙。把宣紙變成銅、變成鐵，變成金和銀，變成腐蝕過的效果，我們把這個課題叫做“品質改變”。把我對歷史的整個鍾愛與陶醉在遺址中的情懷集中在一起，創作了這件《書卷》，一共是80米長。
《書卷》 122x244cm 木質構造、麻紙、麻布、宣紙、礦物·植物·土質顏料 、箔、金屬渣 2015年
這件作品也是一樣，如果讓我講一句概念的話，應該是“渾化無跡”。正好與展覽主題呼應在一起，物墟·象渾，但這個“墟”不是一個已經毀壞掉東西，而是一種物質。有人講我這一套叫“書卷美學”，我不置可否。其實我已經把“書卷”這個概念變幻成一個文化體量了，它渾化無跡，已經融合在我們對中國歷史的一種認識和感悟之上。
所以説我在做它的時候，我就覺得我沒必要再去思考紙是哪層紙，誰擺誰，誰壓誰等。因為這套作品我做的比較晚，是2018年底才去思考。做的時候就是放下了，什麼都不要了。只要一個“味道”，我對書卷30年來的一種思考和追慕，不再掙扎，只是表達出我對“書卷”這種厚重歷史的感受。
《書卷》 122x244cm 木質構造、麻紙、礦物·植物·土質顏料 、金銀粉、金屬渣、箔 2018年
中國文化歷經上千年風雨動蕩，經過了這麼多的事件，但“書卷”這個概念是抹不掉的，它完全融化在了中國文化的最深層，又不斷地把氣息發上來，引導我們去思考當代問題。我曾經有幾篇文章講怎麼樣把古典帶到今天來，我覺得沉下去又升起來的這種文化氣息是真正的古典。它不是三字經、百家姓、敦煌等一個具體的東西，而是對文化的一個整個思考。
對一個藝術家來説，如果對歷史整體的認識化成一種感受貼到身上來，就是把古典帶到今天來了。同時，他對當下社會、對國家文化需要等問題的思考就容易多了。現在有很多展覽，大家看上去不是很滿意。我經常擔任全國各大展覽的資深級評委。我們在評畫的時候，不斷地在講出現了全國性的一個新問題——樣式化和套路化，比如工筆畫有兩、三個形式，水墨畫有兩、三個形式，基本上就完事了。根本的原因就是這些作者沒有對中國的歷史、傳統、文化有一個獨自的思考，還是在模倣一種繪畫效果，或者是陷到一個主題裏邊去。僅僅是考慮主題性，而不是把主題性和藝術性結合起來。主題重要，藝術性也重要，沒有好藝術表達的話，主題也就不存在了。
《書卷》 200x200cm 木質構造、宣紙、礦物·植物·土質顏料 、箔、金銀粉、金屬渣 2014年
藝術中國：您在遍覽中西藝術傳統後，提出“書卷”這一概念，它是否代表了中國文化的核心意象？
胡偉：東方神韻和意蘊在什麼地方，這個話題有點大，但是有一點是很清晰明確的。中國的美，是舉重若輕的。比如講中國畫離不開水，我們在教學裏講“水落石出”。我的作品都是用了很多的水，一塊板子在調上顏色以後，200盆水是澆過的。水走了以後留下的是我的，走了的就與我沒有關係，這有一種東方思想在裏邊。比如大善若水、靜水流深等，它是一個看得見摸不著的存在，這和西方很不一樣。西方是看得見，更能夠去摸得著，只要看得見的，一定是存在的。但中國不是，它有的時候就是摸不到，渾化無跡、氣概成章。
什麼叫氣概成章？其實是在講一種胸懷。在一種情懷下，形、色、結構都沒有了，化作一種感悟，去成功一個人。比如黃賓虹的積墨，積的是什麼呢？其實是他所尋找的筆筆生發、沒有盡頭的感覺。黃賓虹有很多作品畫了很多年，他不是沒有能力畫成一張完整地畫，而是從裏邊去找他的一種情感上的需要，就是對中國的毛筆和水在紙上留下的痕跡，無限延展的一種情懷。我選“書卷”這個主題，也是“書卷”這個概念的文化延展性很大。
《書卷》 220x200cm 木質構造、麻紙、麻布、宣紙、礦物·植物·土質顏料 、箔、金屬渣 2015年
因為工作關係，到世界各地去得多，走的時間越長，看東西越多，越願意回到一個很平素、簡單、實在的一個東西來，就是我面前的這張紙。這張紙承載著我對中國歷史的全部認識，對東西方考察的全部的感受都在一張空白紙上。我從一滴水開始做起，不斷的把我的各種感受往裏邊加，最後用無數盆水把它淹掉，把它再沖走，到最後我認為衝不動了，我滿足了，留下來的往往恰好是我需要的。
在這樣一種狀態下，做的這個東西很簡單樸素，完完全全是從一張紙來的，用各種各樣的茶熬成汁，先是一滴水下去，以後又是一滴茶，托開了以後用各種各樣東西“塑形”，把中國歷史曾經感動過我的表現進去，像海昏侯墓出土以後，墓葬裏棺蓋上的漆板那種一層壓著一層的文化，它是透著縫隙讓你往裏邊看的，引導你走到一千年以前，讓你不斷地往裏走，一直往裏走。所以我套《書卷》是隨著我的認識變化不斷在創作，做了十年整。
二十個板子做完的那天，我對這個主題的追求，基本上是松了口氣。可以先放一放，也可能還不成熟，或許到最後我的藝術上還有一個什麼東西，整個把它淹沒一下。因為我的很多的作品都習慣，做完以後再淹沒掉。但這都是以後的事了，可能再放個三、五年，整個擺在一起我從上面搭個腳手架，整個的把它灌掉了，還不知道。那時候又是一種心靈上滿足。現在我覺得是可以的。
“物墟·象渾——胡偉個展”展覽現場
藝術中國：您如何看待材料的拓展對中國畫發展道路的拓寬？
胡偉：談中國畫離不開兩個東西，一個是用筆，一個是結構。用筆，比如折釵股、屋漏痕、錐劃沙等；筆墨結構是把物象歸納為結構，比如畫竹葉，個字、分字、介字等，然後再把它們集合起來。這已經差不多是中國畫的用筆和結構差不多是走到現在的創作法則了，但我覺得中國畫的根本不在這裡。
葉淺予先生説的特別好，他一句話把中國畫爭論了半個世紀的教學問題談清楚，他就説中國畫的問題是軟、硬筆頭的問題。軟筆頭指的就是中國的傳統，包括筆法、用筆、筆墨結構等，硬筆頭就指的是西方。我們接受了西方，也融化了西方，把它融化到我們傳統裏邊就去了。那麼就要把硬筆頭用軟，把軟筆頭用硬，這是葉淺予整個教學主張的核心所在。
《雨芭蕉·秋》170cmx360cm 綜合材料 2015年
很多媒體在採訪我的時候，説是我畫畫是用盆，不用筆。我覺得用盆和用筆都是一件事，筆在心中而不在手上。我的心裏邊有著起承轉合，有渾化無際，有折釵股、屋漏痕，這個時候我用盆和用筆是一樣的。
這就要談到另外一個問題，中國畫延續上千年來一直是在體驗毛筆在紙面上行走的一種感覺，但是也不能忽略潑墨潑彩，像張大千、賀天健、劉海粟等，體驗彩和墨在墜落時候的一種感覺。這兩個感覺，實際上都可以歸納到中國畫的用筆裏邊來。我個人覺得這在中國畫的發展裏都不是問題的，我們不能用古人的一些法則和教條，去衡判我們今天的藝術創作。今天的藝術創作應該是以藝術家個體思考核心，以藝術思考營造的藝術境界為方向的一種藝術勞動。
《青綠山水》（局部） 木質構造、大漆、陶土、礦物·植物·土質顏料 、金銀粉、金屬渣 2016年
藝術中國：您提出了很多像“水落石出”等具有中國思維特點的創作理念，這與西方的創作方式很不一樣。
胡偉：“綜合材料繪畫”這個提法本身就很中國，在西方是沒有的。西方當代藝術主要講架上、立體和影像。在中國美術的發展過程裏，我們討論過多少次，想不出一個詞來，可以讓它從國、油、版裏邊走出來，或者是怎樣能夠有一個東西能夠成為國、油、版、壁這些畫種的創新平臺，好多的想法都有過，多種材料、多媒介等，講越講越糊塗。
到最後我們還是覺得樸樸素素的就是綜合材料繪畫。綜合材料好理解，繪畫就是限定在架上。因為我們是在中央美院中國畫學院的教學空間裏邊，從中國畫的當代藝術表現和材料語言研究兩個線上往前走，我的學生裏邊現在也是風格樣式多種多樣，變化都很多。
《祥雲》140x700cm 宣紙、墨、礦物·植物顏料 2007年
藝術中國：有評論家説在中國當代藝術面臨某種困境的當下，您的作品中看到中國當代藝術的希望，您怎麼看？
胡偉：當代的問題要叫我來看，是一個簡單得不能再簡單的事情。古典即當代。如果對古典沒有認識的話，當代怎麼談呢？當代就是我們當下對社會的認識。再以敦煌為例，那麼多美輪美奐的畫面，它僅僅是畫面嗎？並不是。它是千百年來各種痕跡，把古代壁畫變成了一個新的畫，這個新的畫是很當下的，正好和我們今天的審美需求重疊在一起。
《祥雲》（局部） 宣紙、墨、礦物·植物顏料 2007年
所謂當下的藝術，一個是古典藝術，就是傳統文化走到今天的，我們認識到的，能夠喚起人們對當下生活美的想像的一種質素，第二就是藝術家在古典藝術裏邊，找到了一個自己發展的東西。當代不是追求來的，也不是一個樣式。大家一提“綜合材料”，就要提到塔皮埃斯、勞森伯格、基弗，難道他們就是樣板嗎？中國有很多的藝術家，只要在自己的古典裏邊找到內容，其實可以做的和他們一樣好，甚至還要好。
所以我經常在想，為什麼我們天天講中國水墨畫，但是大部分水墨畫家就不用水呢？他們完全沒有運用好水的這種價值。水落石出、靜水深流、上善若水，很多的中國的概念，在西方都是就沒有的。我覺得中國文化裏邊有很多東西，我們天天聽，天天説，但沒有去做。沒有去做的話，慢慢它就走到一個角落裏去了。
《黃山雲霧》136cmx490cm 綜合材料 2015年
藝術中國：您剛才提到有些作品可能還會再完善，您怎麼認識一個作品完成度的問題？它是一直在生長變化的嗎？
胡偉：這是一個學術問題。我做作品往往是從大的一個主題出發的，如果説是村莊集市等小主題，可能畫完就畫完了。但隨著我對主題的進一步的思考，以及一些感性認識加進來以後，它是在變化的，這時候我的這類作品就成為一個生長的作品了。
《黃山雲霧》（局部）136cmx490cm 綜合材料 2015年
還要看一個藝術家要把握什麼，比如這次展出的“饕餮”系列，都是課堂示範。我在展覽之前，就想再收拾一下，但有位藝術家朋友勸我不要動了。他説那種生澀是永遠也不能再獲得的，那種不完整，恰好反映了你在那個歷史時期思考的一種高度。今天你有了新的想法，把它再畫完，就把歷史的痕跡抹掉了。因此以前的作品我都沒有再動，很樸實地把那個時期作品拿過來給人看。
所以在“書卷”廳裏，我剛才談到還不是很滿意，可能過幾年，會整體的來一下，這是一個願望，也是一種豪情，但可能也沒有必要。它就是我在2018年完成的一段歷史，永遠地留給了我的藝術。
（採訪/撰文 勾霞 許柏成）
《雨後》 中國畫 98cmx98cm 2014年
