“讓它變新”：工業化之後的美學追求

“讓它變新”：工業化之後的美學追求

作者：沈語冰（復旦大學哲學學院教授）

近期正在北京舉辦的“莫奈、梵谷與現代主義大師展”，展出了莫奈、梵谷、莫迪裏阿尼、米羅、波洛克等36位現代主義藝術家的47件真跡，涉及現代主義藝術的諸多流派。

現代主義通常是指發端于歐洲，其後擴展到世界各地的一場哲學和文藝運動。一般認為其發軔于19世紀中下葉，全盛于20世紀最初30年。許多人認為，二戰以後現代主義仍有發展，被稱為晚期現代主義。現代主義藝術凸顯了對創造新形式的渴望，這反映了工業化所帶來的現代社會的急劇變遷。

城市化進程中的嬗變

現代派藝術的誕生有它的社會基礎。隨著蒸汽機、火車和電報等近代科技的發明，西歐社會最早開始了工業化進程。伴隨著工業化的發展，效率、速度、標準化了的時間等等就成為政治、經濟、軍事乃至日常生活所追求的目標。這極大地影響了現代主義哲學和文藝從主題思想到手段、風格的變化。

與科技和經濟領域的工業化相伴，歐洲和北美相繼進入城市化的社會過程。城市大規模地向周邊地區擴展，農村勞動力紛紛涌向城市。與傳統鄉村不同的是，現代大都市的體驗是人頭攢動中的個人孤獨，“個人不再回應他人的凝視和笑臉”（本雅明語）。

經濟基礎方面的這些變遷，決定了社會生活和人們的精神世界也發生了顯著的改變。基於近代人文主義和啟蒙思想的藝術創作活力不再，新的思想源泉紛紛涌現。

生命哲學的代表除了尼采，還有郭爾凱戈爾等人。他們對生命的理解並不完全相同，但有一個共同點是反對啟蒙運動以來的理性主義，認為生命的至高價值超越了單純的理性。尼采將生命理解為一種“強力意志”，也就是一種保持和壯大生命的力量。他的思想對作家、詩人和藝術家有較大影響。

弗洛伊德的精神分析學説提出無意識是最為基本的生命動力。19世紀末至20世紀上半葉的現代主義譜係中，意識流小説、內心獨白戲劇，超現實主義詩歌、電影和繪畫中都有鮮明的精神分析印跡。

在崇尚創新的現代主義思想中，技術與技巧的革新令人眼花繚亂。一般認為，詩歌中的象徵主義是第一個擁有明確的自我意識的現代主義詩歌運動，法國詩人波德萊爾、馬拉美和瓦雷裏，英美詩人T.S.艾略特、奧登是其中的代表人物。他們的文學觀並不完全相同，但大旨強調語言本身的節奏和韻律（較少涉及思想與主題），重視語言的暗示和喚起作用，而不是詳盡描繪和直白抒情。現代詩歌還發展出“自由聯想”“自動書寫”等手段，這些在超現實主義詩歌中達到頂峰。

與詩歌相似但比詩歌稍後的是現代音樂語言的革新。勳伯格等人創作出了無調性音樂，並實驗“十二音序列音樂”，使音樂語言産生了全新的音樂類型，當然也帶來了理論和欣賞實踐中的諸多困惑。曾經寫出令世人震驚的《春之祭》的斯特拉文斯基，20世紀20年代後轉向新古典主義，某種程度上可以被理解為這種激進理念的反作用。

現代主義建築特別熱衷於技術創新。英國為舉辦1851年世博會而建設的巨大的鋼架玻璃結構，即著名的“水晶宮”就是一個特別有名的例子。法國的埃菲爾鐵塔乍一看與巴黎這座城市的氣質格格不入，但不久就顯示出技術創新所帶來的新感受力的優勢，以至於像夏皮羅這樣的藝術史家稱它為“建築中的印象派”。德國包豪斯的新建築和設計理念，使得現代主義建築與設計理論經典化，包豪斯風格的建築也成為現代主義建築的典範。

現代主義繪畫和雕塑中的新技術，是特別值得討論的。印象派完善了“戶外畫法”，特別是對色彩的觀察和實驗與當時的科學理論幾乎並駕齊驅。新印象派發明瞭分色主義和點彩技術。畢加索的準立體主義作品《亞威儂的少女》重新發現了非洲面具和雕塑的魅力，這反映了現代主義藝術對原始性、稚拙性（兒童藝術）的偏愛。立體派發明瞭拼貼，電影出現了蒙太奇，杜尚發現了“現成品”，超現實主義發明瞭“自動書寫”，傑克遜·波洛克創造了“滴畫”類型。這些都是現代主義藝術中的技術創新。

原創性與前瞻性

對原創性的追求是現代主義美學最顯著的特徵之一。現代主義藝術家們和最早的理論家們，反對陳陳相因的學院派藝術理論，崇尚對傳統的改寫、重述、轉變和重構，而不是對傳統亦步亦趨的追隨和重復。現代主義理論家們推崇“新”的重要性，認為一種嚴肅的藝術只能對日新月異的新科技和現代化作出及時的反應，而不是掉頭不顧。意象派詩人埃茲拉·龐德説“讓它變新”，這幾乎成了現代主義的口頭禪；藝術批評家羅森伯格的批評文集取名叫《新的傳統》；藝術批評家和藝術史家羅伯特·休斯的代表作則是《新藝術的震撼》。不過，在現代主義理論光譜裏，並不是只有一種創新的理念，也有一種重要的聲音是宣稱現代與傳統的辯證張力的。這在T.S.艾略特和格林伯格那裏都表現得非常清晰。

強調藝術媒介的特定性是現代主義美學的另一個顯著特徵。這一點可以追溯到德國啟蒙思想家和戲劇評論家萊辛的《拉奧孔》那裏。這本書討論了詩與畫的界限，可以被視為走向現代主義藝術自律性思想的萌芽。其後經由法國文學家和批評家戈蒂耶“為藝術而藝術”的口號變得廣為人知。當然，這種思想在現代主義全盛期的代表是美國藝術批評家格林伯格，他的《走向更新的拉奧孔》提出了一種最為嚴格的媒介特定性理論。這一理論一直貫穿到他後期總結性的發言《現代主義繪畫》中。在那裏，他提出的著名的現代主義概念就是：現代主義是一種自我批判的方式，康得從理性的角度批判理性本身的限度，因此“康得是第一位現代主義者”。正是在這篇文章裏，格林伯格提出了更著名的繪畫平面性理論。他認為，“平面性”是繪畫這種藝術媒介唯一不與其他藝術媒介分享的特徵，因而，繪畫註定會走向平面性，而馬奈因其繪畫平面性的特徵而成為第一位現代主義畫家。

注重功能性是現代主義美學的第三個顯著特徵。這一點主要體現在現代主義建築裏。現代主義建築理論中最著名的口號是密斯·凡·德羅提出的“少即是多”，即建築必須以功能為唯一目的，應當拋棄所有不必要的裝飾。庫布西耶將建築理解為供人居住的機器，擁有機器的一切功能屬性，反對所有不必要的修飾。在繪畫和雕塑裏，這一點與現代主義藝術理論中的媒介性和物質性理論相關，例如繪畫的功能不是提供一種虛擬的三維空間，“假裝在墻上挖出一個洞來”，而是墻壁平面上的一個組件，是墻壁功能的一部分。

現代主義美學的第四個顯著特徵是推崇先鋒性。可以在兩個意義上理解“先鋒”一詞的含義。首先是社會上的先鋒。現代主義理論認為藝術家是處於社會前沿的人物，應該帶領社會大眾走向進步。其次是藝術上的先鋒。現代主義藝術家和批評家們經常將藝術的先鋒性理解為原創性基礎上的前瞻性和引領性。他們主張主動地培養自己的觀眾，使觀眾跟上自己的創新步伐，而不是被動地適應藝術的慣例和觀眾的惰性。波德萊爾在論述“現代生活的畫家”時有個著名的説法是，“這些畫可能是為50年以後的觀眾準備的”。換言之，他將現代主義繪畫透支性地押在了未來的賭注上。

不斷涌現的諸多流派

1874年，一群經常被法國官方沙龍（沙龍舉辦一年一度的全國性美展）拒絕參展的藝術家，在巴黎攝影師納達爾工作室舉辦了第一個獨立的展覽。展品中莫奈的作品《日出·印象》受到藝術批評家路易·勒魯瓦的嘲笑。後者稱他們是一群印象派。這個名稱不脛而走，成為現代藝術史上第一個由批評家杜撰，從貶義轉為中立甚至褒義的藝術流派的命名。

著名的印象派畫家有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、莫裏索等人。他們視愛德華·馬奈為他們的領袖。馬奈是從寫實主義向印象主義過渡的人物，也是公認的第一位現代主義畫家。馬奈與印象派畫家響應詩人波德萊爾的號召，主張描繪現代生活，反對學院派繪畫的題材等級制——從歷史、神話題材的人物畫，到風俗畫（即描繪當代生活的作品），再到風景畫和靜物畫。他們在巴比松畫派的基礎上完善了戶外畫法，放棄深褐色的陰影，色彩明亮，筆法自由。印象派畫家中的多數放棄了對物象究竟“是什麼”的本體論態度，轉而擁抱面向對象“如何”向畫家顯現的現象學。印象派繪畫無論在題材上還是在技法上都顛覆了法國學院派傳統。他們離開官方沙龍自辦展覽的做法，也促進了展覽觀念的改變，開創了新的展覽方式。

新印象派與後印象派是對印象派的發展與校正。新印象派的代表人物有修拉和西涅克。修拉將印象派畫家並排的小筆觸發展為更小的點，創立了“分色主義”，亦被稱為點彩派。他創作的《大碗島的星期天下午》成為一件紀念碑式的新印象派作品。西涅克繼承了他的畫法，又將這種畫法傳給了在巴黎期間的梵谷。

後印象派這個詞是英國著名藝術批評家羅傑·弗萊的發明，用來定義塞尚等人的繪畫風格。後印象派的代表人物是塞尚、梵谷和高更。他們的共同點是採用了印象派的明亮色彩和自由筆觸，以及刻畫日常生活場景和風景。但他們都有自己的風格。與印象派畫面滿是閃爍的色彩織體、物象呈分崩離析之勢不同，塞尚的畫面具有強烈的結構感和造型感（這並不是説印象派畫作沒有結構性，而是説它們不像塞尚的作品那樣刻意地追求畫面的建築感）。他的多點透視和大塊面色彩，對畢加索和布拉克創建立體派起到了關鍵作用。他們二人于1908年在法國埃斯塔克港灣描繪塞尚曾經畫過的風景母題，從那裏開始了準立體派畫法。

梵谷是荷蘭人，1886年來到法國巴黎學畫，接受過點彩派畫家西涅克的指導。1888年梵谷來到法國南方的小鎮阿爾，並邀請法國畫家高更前往。兩人開始了一個高産期，但不久就因為性格迥異而分手。高更轉戰法國各地，最後去了太平洋島嶼塔希提，過上了原始人的生活，畫風也因此大變。梵谷用更有表現力的線條，更鮮艷的色彩（通常為並置的補色），賦予作品極強的視覺衝擊力。高更發展出了某種原始畫法，即在勾勒輪廓線的基礎上平塗色彩，他的畫極富異國情調和神秘主義氣息。

立體派是1910年前後由畢加索和布拉克共同發起的藝術運動。主要人物還有法國畫家萊熱，西班牙畫家胡安·格裏斯等。立體派畫家將物象的各個面打散，然後以一定的秩序組合起來，形成幾乎不可辨識的形象，但仍然保留了物象的元素，且以特定的、有意義的方式加以排列，因此獲得了一種非比尋常的美感。觀眾初看只看到一些色彩和形狀，細看，而且還要輔之以想像力，才能發現表面破碎的形狀背後那個真正的形象。立體派被認為是現代主義的標準。此後的大量現代主義藝術運動，或多或少都受到了立體派的影響或啟發。

大約也是在1910年前後，康定斯基畫出了沒有任何具象元素的純抽象畫。促使康定斯基畫出抽象畫的可能是巧合——有一次他返回自己畫室的時候，發現擱在墻角的一張畫特別好看，令他震驚，但仔細看來，他才發現這幅畫被倒置了。這讓他頓悟：即使不考慮任何主題和形象，形式本身（即點、線、面）也會構成一種美麗的秩序，於是他進一步在抽象繪畫中進行實驗。

蒙德里安來自荷蘭。他與康定斯基一道被認為是抽象派的兩位巨匠。與康定斯基自由抒情的“熱抽象”相比，蒙德里安嚴謹的畫面構成（在成熟期和後期，他只用紅黃藍三原色，而且只用水準線和垂直線）被稱為“冷抽象”。後世學者如伊夫-阿蘭·博瓦認為，其作品不能只看一幅，而是要放在一個系列的作品裏看，因為只有在系列作品所構成的系統裏，那些被壓縮到最低程度的語言元素才能發揮最大價值。

按照德國美學家彼得·比格爾的美學理論，現代主義內部存在著兩個大的分支，一個是注重形式自律和藝術語言探索的狹義上的“現代主義”（從印象派、立體派到抽象派）。另一個是注重社會介入和打破形式自律的“先鋒派”。超現實主義等流派被算作20世紀早期歷史上的先鋒派。

超現實主義的代表人物眾多，例如擅長描繪夢境和創傷的西班牙畫家達利，混合了神秘主義和形而上學的義大利畫家基裏柯，以及以童真的夢幻色彩和有機形象而聞名的西班牙畫家胡安·米羅等等。此外如法國畫家安德烈·馬松的“自動繪畫”，深刻地影響了20世紀四五十年代的抽象表現主義。

發端于20世紀20年代的表現主義雖然橫跨歐洲各國，但主要是一種日耳曼現象。在造型藝術中，從中世紀到文藝復興，歐洲北部地區尤其是日耳曼地區的藝術（無論是建築、雕塑還是繪畫）都帶有強烈的表現主義色彩。與立體派的反透視、抽象派的反具象不同，表現主義主要呈現為透視變形和造型變形，通過強烈扭曲的線條和強悍的色彩來表現藝術家的內心情感，代表藝術家有挪威的蒙克等。

肇始於20世紀40年代紐約的抽象表現主義不是一種單純的美國現象，而是一種國際大都會現象。顧名思義，這一流派的作品既是抽象的，也是表現的。也就是説他們的繪畫作品，基本上沒有具象元素，看不到現實形象，同時又富有或動態激烈或平靜神秘的表現性。德庫寧、波洛克等藝術家早在20世紀三四十年代就開始了抽象或半抽象的藝術探索，紐約畫派的主要批評家和發言人格林伯格早在1939年就發表了支援抽象藝術的著名論文《前衛與媚俗》。這些都大大早于美國政府開始大規模推廣抽象表現主義藝術的50年代。所以説，抽象表現主義的起源和成長，始於藝術家的自發探索。

現代主義主要流派的産生，有些有明確的宗旨，通常以“宣言”為先導（如超現實主義），多數其實是自然而然形成的，既沒有宣言，也沒有共同的綱領或主張。有些藝術家無法簡單歸類，如莫迪利阿尼。他是義大利人，主要生活在巴黎，深受塞尚和立體派影響，卻擁有非常獨特的個人風格。

《光明日報》（2023年08月10日 13版）