小劇場戲曲的中國式內核與現代化邊界

一

因疫情推遲數月的“2022中國小劇場戲曲展演”中，11個劇種的13部參演作品各放光彩，為觀劇者提供了多類別、多層面、多樣化的戲曲審美體驗，體現了當下小劇場戲曲的整體樣貌及大致水準。

從形式或物理層面看，小劇場的小空間、短時間度身定制，充分利用資源，巧妙施為，使演出博得了“以小見大”“以短見長”的效果。尤其是曲劇《我這一輩子》、揚劇《千里江山》在導演調度、演員走位上都很精巧，在舞美設計上前者縱深開掘，後者橫向延展，使舞臺不但毫無逼仄之象，反生空闊寂寥之感，令筆者想起闡釋小劇場戲曲的一句話：“縮小了物理空間，拓展了心理空間，創造了有別於大劇場的另一種審美距離和體驗方式。”（季國平《中國小劇場的新收穫》）。

從內容或精神層面看，13台劇目五花八門，有很不相同的面貌。這裡既有出於劇種特點的考慮，更有來自主創獨特的選擇。一般會認為，歷史短的劇種創演小劇場戲曲的難度較小、變化較大，歷史長的則反之。但從歷屆的參演作品中看，倒是崑曲、梨園戲等“活化石”在這方面的動作最大。以上海昆劇團為例，20年前的《傷逝》就為小劇場崑曲開了先聲；中國小劇場戲曲展演創設以來，上昆出品從未缺席。至於梨園戲，中國小劇場戲曲展演創設以來，從《禦碑亭》《朱文》《劉智遠》《朱買臣》《陳仲子》一直到《陳三五娘》，每次演出幾乎都贏得了滿座的票房和極佳的口碑。與小劇場崑曲不同，這些小劇場梨園戲新創新編少，老戲老演多，恰是後者更受歡迎。至於它們是不是符合小劇場戲曲概念的“思想先鋒性、藝術實驗性”要求，則似乎有意無意地被忽略了。

筆者不由想起崑曲和梨園戲古來就有“小大由之”的傳統，宋代箱型勾欄、明代園林宅院、清代至民國茶樓的“小劇場”物理審美定式，並不因鏡框式舞臺的出現而徹底消失，而是時有出現。因此，無論創作者還是觀劇者，無論新劇目還是舊劇目，只要進了小劇場，大家都有一種親切感，這大概便是“向傳統的回歸”吧。在這種源自傳統的親切感下，舶來概念諸如“建立新的演劇觀念，擺脫政治、商業的操縱”“尋找一個戲劇審美的新時代，與以往的戲劇區別開來”（張福海《小劇場的使命與中國戲劇的前景》《呼吸·小劇場戲曲》）之類，則隨著時間的推移，在不少小劇場戲曲中逐漸變得不那麼重要。

順便一提，中國話劇和中國戲曲在引進西方小劇場戲劇後，都從“先鋒”“實驗”起步，都經過一段模倣和一些探索，但不久就分了岔，小劇場話劇大多異化為休閒和商業戲，小劇場戲曲則漸次回歸到本體和傳統劇。無論走哪條路，兩者都拉近了觀演關係、都吸引了年輕人群，在這方面都取得了成功。

二

若從2000年的《馬前潑水》算起，小劇場戲曲至今已走過了20多個年頭，劇作漸豐、勢頭漸盛、話題漸多。可資證明的是，這一稱謂在其初期並不多見，劇目有的以“先鋒”“實驗”冠名，有的以“小戲”“短劇”為題，有的乾脆不提。然而就在不知不覺之間，上述劇目紛紛以這一頭銜進入了中國小劇場戲曲展演的功能表，至於新創劇目更是幾乎全以“小劇場+劇種”作通用名了。這顯然表明小劇場戲曲已為業內外普遍認可並踴躍參與，也足以表明中國式與現代化的小劇場戲曲其內核之強之確定，其邊界之廣之模糊。

筆者試以本次及往屆的部分參演劇目為對象，從思想題旨、藝術呈現兩方面梳理出幾個類型，以此來稍窺小劇場戲曲的中國式內核與現代化邊界。

一是“裝新酒”類。借用老戲人物和情節的“酒瓶”，注入今人思想和觀念的“新酒”。此次的小劇場京劇《一丈青》便是如此，主創完整地保留了京劇《祝家莊》、崑曲《扈三娘》裏刀馬旦、武醜和長靠武生的“打戲”，但在前後作了造型、唱念、舞美的增飾，添加了説書人、創作了主題曲，用以強調人物的悲劇命運，從女性立場發出了對原著及舊戲的評論：“杜撰者潦草幾筆，多少鋪墊都未提及。”往屆演出中同類型作品有很多，如小劇場京劇《惜·姣》、小劇場黃梅戲《玉天仙》……都是借用了老酒瓶，不過“新酒”的量度和強度各不相同。這種創演模式，可用業內常用的兩句話來概括——“對傳統文本作出當代的解讀”“為戲曲藝術尋找更多的可能性”，前一句指思想題旨的改變，後一句指藝術呈現的改造，兩者是前因後果的關係，但後者的新意及多樣性遠超了前者。

二是“搬名作”類。搬演戲曲從未或較少涉獵的名作，既能保證足夠的文學性，又能催動戲曲的創造力，還能增加觀眾的信任度，於是成為20多年來小劇場戲曲為數最多的創演類型。此次參演的《我這一輩子》便是如此，近10位青年人不僅演繹了老舍筆下的故事情節，且在曲劇藝術與偶劇、肢體劇甚至沉浸劇的融匯中展示出足夠的創意。而往屆作品中有小劇場豫劇《傷逝》、小劇場粵劇《金蓮》等。相比之下，小劇場戲曲搬的外國名作數量更多，因外國名作在向戲曲藝術轉化時，幾乎所有的“輸出”都是某種“創意”。此次的小劇場豫劇《俄狄王》、小劇場藏劇《圖蘭朵》便是如此，內容是古希臘戲劇和義大利歌劇，形式則完全是豫劇和藏劇，服裝、技藝只是略有調整，而人物、地名全都作了中國化處理。還有一些作品則介於兩者之間，創作者並不滿足於此，他們以人物為核心，將情節作拆分，加以組合變化而成，如小劇場淮劇《孔乙己》等。

順便一提，小劇場戲曲各劇種搬得最多的非莎劇莫屬。有學者道出了緣故：“一是莎劇作為西方文學正典，已然成為跨文化改編中易辨識的顯性文化符號；二是莎劇與中國傳統戲曲在舞臺時空觀上有一定的共通之處。”（杜明哲《文本顯影》）確實，跨文化同時意味著跨思想、跨藝術和跨品類，風險小、成功概率大，具有很高的“性價比”。筆者認為，小劇場戲曲搬名作毫無問題，問題在於能否彰顯原著精神，將原著的文學性與戲曲藝術性合理配搭，從而接上時代之氣和社會地氣。

三是“三明治”類。創作者利用舞臺的虛擬性打亂時空、錯雜角色、破除行當，使人物發生本不可能的交流，從而生發新的思想藝術表達。這就好比“三明治”那樣，將幾種本不相干的食物組成一種新的食品。此次參演的小劇場漢劇《一夢幽篁》《人間義》便是如此，前者演的是暮年山濤與嵇康魂魄的對談，主創採用閃回結構演繹兩人相知、斷交、和解的過程；後者採用傳統演法，一個丑角先後飾演六個角色，隱含了六種不同的人生抉擇與況味。往屆的同類型作品中，時空“三明治”有湯顯祖與莎士比亞在夢中相會的《湯莎會·邯鄲夢》；人物“三明治”有崇禎帝、袁崇煥、魏忠賢、李自成直接對話的《319·回首紫禁城》，陳端生與其筆下孟麗君面對面談心的《再生·緣》。至於行當“三明治”更是戲曲演員最擅長的，通過跨行當甚至跨劇種的表演呈現“夾演夾評”的效果，有“京淮合演”《新烏盆記》、“京昆合演”《春水渡》、“多劇種小劇場戲曲”《故人心》《四美離歌》等。相比之下，《人間義》行當“三明治”的趣味性和隱藏性似要高出一些。

四是“縮微版”類。根據小劇場的時空物理規定性，對大戲的劇本、舞美、服裝、道具等作剪裁，保留主要段落及精華表演，嘗試在呈現方式或商業運作上發出亮點。此次參演的“微縮版”小劇場越劇《梁山伯與祝英臺》，使筆者不免想起往屆的小劇場越劇《心比天高》，該劇本是一台大戲，大小是可以互相轉變的。“縮微版”類的前身多為名劇，有望長演不衰，明顯有響應“文旅結合”政策及“駐場演出”要求的意圖。

五是“自家制”類。也即純原創類，此次參演的原創劇目多達7部。中國小劇場戲曲展演創設以來，隨著“自家制”的逐漸增多，作品的想像愈發大膽，製作更加精良。如此次的小劇場京劇《一蓑煙雨》編織了蘇軾在三個夜晚中遇酒、遇詩、遇自己的情節，以豐富的想像力詮釋了文人風骨的成長性；又如小劇場揚劇《千里江山》虛構了宋徽宗微服偶遇畫考落榜的王希孟，憐其心氣才華，收其為徒，老少兩位天才畫家同遊夢裏江山，在繆斯女神前作出不同人生選擇的故事。史料的闕如催發了編劇的想像，完成了傳奇的創造。比較而言，此次的小劇場淮劇《影的影》、小劇場呂劇《歸·源》文人氣較淡而戲劇性偏濃，主創通過情節設計、矛盾反轉，描寫了命運的變動與殘酷，揭示了人性的複雜和變化，表達了理解的同情和悲憫，適合更多的觀眾欣賞。

三

以上五個類型在歷屆參演劇目中大多不是孤立的存在，而是相互交集，且越到最近交集越多、越複雜。筆者認為，五個類型的“花式交集”，成就了小劇場戲曲的多元化和多樣性，使之成了當代戲曲百花齊放的先鋒和主力。

20多年來，小劇場戲曲的運作已出現一定的規律性，筆者簡單勾勒了兩條軌跡——原創逐漸增多，搬演相對減少，劇目數量基本均衡；“國風”逐漸增強，“洋味”相對減弱，民族文化自信抬升。目前，小劇場戲曲的中國式內核已經確定，現代化邊界也基本成形，後者既可以説是明晰的，即“以歌舞演故事”的戲曲；也可以説是模糊的，因為無論先鋒還是實驗性，無論傳統還是非傳統，無論藝術還是商業戲，無論小戲改編還是大戲微縮，事實上都已被納于小劇場戲曲範疇內。可以認為，參演的13部作品，正是“海納百川，相容並蓄”的海派文化精神在本次展演的映射和體現。

從歷屆展演劇目看，小劇場戲曲總體處於成功與失敗互見、探索與回歸併存、幼稚與成熟同在、優勝與淘汰皆有的狀況。所謂“海納百川，相容並蓄”的總評價，明顯有“初級階段”的意思。這是正常的，是可以暫時接受的。因為戲曲的審美定式、傳統的文化精神，欲令其發生轉型和轉化，絕非朝夕之功，須有足夠的耐心，加上艱辛的努力。創作者自然不在話下，研究者亦須積極跟進，對諸如小劇場與大劇場、商業性與藝術性、演員中心與導演中心、本體特質與時代特質的關係等課題，要作出既有客觀實踐依據、也有科學理論支撐的考量和判斷。

筆者理想中的小劇場戲曲，應盡可能地追求五個要素。一是主旨內涵有當代觀念；二是傳統技藝有一定創新，這是“思想先鋒性”“藝術實驗性”的另一種説法；三是審美風格有中國精神；四是舞臺呈現有多種可能，後者助推前者，使其發揚出歷久彌新的時代氣息；五是觀眾群體有新的增長。多年來，小劇場戲曲已吸引了小部分年輕人，但絕不能就此滿足，將小劇場戲曲與小市場戲曲等同起來。這是因為戲曲不但是成熟的藝術，而且是仍在成長中的藝術，更是屬於人民群眾的藝術。創作者應跳出“為先鋒而先鋒、為實驗而實驗”的圈子，又警惕“為市場而市場、為觀眾而觀眾”的陷阱，保持兩者均衡發展，向雅俗共賞和兩個效益的統一的願景進取。

小劇場戲曲是新時代戲曲的一個新的增長點，值得所有的戲曲劇種加以更大重視和更多投入。若問何故，其一是它屬於世界戲劇的一種趨勢，戲曲本來置身其中，理應有所作為；其二是它的思想探索和藝術實驗成本小、風險低，進可以攻、退可以守；其三是它的藝術性和商業性能夠互通，起步始於小眾，隨時走向大眾；其四是它擁有中國戲曲乃至整個傳統文化的支撐，無論形式（物理）上還是內容（精神）上，都能幫助小劇場戲曲不忘本來又發展本來，吸收外來又不依賴外來，最終成為新時代戲曲的一個獨立而豐富的存在。從近處看，它已經成為中國戲曲發生藝術轉型的一個前沿和重點；放遠點看，它有望成為中國傳統文化實現當代轉化的一個縮影和代表。