《正紅旗下》回家了

作者：彭　濤

《正紅旗下》是老舍先生未完成的遺作，寫于1961年底至1962年，大約八萬字。小説沒有寫完。於是之先生曾感慨：“假如先生還在，他將寫出多少好作品來！一篇《正紅旗下》，倘若那時的氣候能使他更從容地寫作，他差不多可以寫成一部《紅樓夢》。”1984年，由於是之老師提議，李龍雲開始著手將《正紅旗下》改編為話劇。其間，幾經挫折。1999年，老舍先生誕辰100週年之際，李龍雲終於將劇本完成。由於種種原因，彼時，北京人藝未能排演此劇。2000年，上海話劇藝術中心首次將此劇搬上舞臺（導演查麗芳）。2023年新年伊始，馮遠征、閆銳聯合導演，終於將此劇搬上了北京人民藝術劇院的舞臺。《正紅旗下》歷經艱難，終於回家了。

　　李龍雲劇本：改編老舍小説的難點所在

李龍雲的《有這樣一個小院》《小井衚同》傳承了老舍先生“京味兒話劇”的美學精神，他是一位有詩情的劇作家，也是一位有社會責任感的劇作家，他並不滿足於《正紅旗下》，後來又創作了描寫北京“庚子之難”的第二部《國事》、第三部《天下事》劇作，合稱《天朝上邦三部曲》。北京人藝此次搬演《正紅旗下》，對李龍雲的劇本進行了一些刪減，並把《國事》《天下事》的一些情節挪用過來，整體來看，是恰當的。

改編《正紅旗下》的難點有二：

一是要以原小説為基礎，以恰當的戲劇結構和形式，續寫、補寫小説中未能完成的情節與人物。在把握人物語言、塑造人物形象以及描繪晚清北京的風俗畫卷等方面，李龍雲頗得老舍先生真傳，除了比較完整地保留了原著中的主要人物之外，李龍雲還創造性地續寫了一些人物和情節，有許多地方極為精彩：比如，劇中那個用自己的老婆去換了一對藍烏頭鴿子的博勝之，在老婆上吊自殺之後，居然又為了撐面子去厚葬她，還口口聲聲説：“咱們沒辦過一丁點兒對不住她的事！”實在荒唐至極；又比如，大姐夫多甫效倣岳飛，要在背上刺字“精忠報國”的情節，等等。《正紅旗下》是老舍先生的自傳體小説，小説的敘事者是“我”——老舍。李龍雲在改編話劇時，也讓老舍先生出場，成為整部劇的敘事人，巧妙地解決了戲劇結構的問題。但是，大家都知道：1966年，老舍先生投太平湖身亡，留下了未完成的遺作。因此，作為敘事人的老舍先生只是一半意義上的敘事者，另一半則是劇作家李龍雲想像中的老舍，也是現實文化語境之中欲説還休的老舍，並不是一個完整意義上的敘事者。作為第二作者的劇作家李龍雲，因此無法徹底地站在去世前的老舍先生的立場上回溯自己的家族史，只能借劇中老舍之口，抒發自己對先生的敬意，書寫自己對於時代、民族、百姓命運的感慨。在我看來，劇中的敘事立場是不徹底的，這種虛構的老舍先生的敘事立場，也導致了該劇主旨表達方面的某些問題。

改編《正紅旗下》的難點之二在於：該劇的主旨是什麼？以什麼樣的歷史觀來敘述劇中所涉及的義和團運動、庚子之變以及晚清以來的東西方政治、文化衝突？老舍先生1960年曾經寫過一部話劇《神拳》，以彼時的政治正確觀念肯定了義和團運動。李龍雲在《天朝上邦三部曲》中與老舍先生有所不同，他在肯定的前提下，以啟蒙主義的立場審視了國民性中的蒙昧落後。李龍雲非常巧妙地把老舍筆下家族中大姐婆婆和姑母兩個老太太“鬥心眼”的戲與庚子年間北京淪陷前民眾對宮廷政治鬥爭的議論串聯在一起（第九場），將兩個老太太“鬥心眼”的蒙昧與宮廷中慈禧太后和光緒皇帝的政治鬥爭進行對比，寫出了上至皇族、下至國民的群體蒙昧，批判了前現代文化語境中國民性格的畸形與落後。然而，李龍雲的啟蒙主義思想是朦朧的，不徹底的，這也導致了他在把握宏大歷史敘事時的某種偏差。比如，在老舍父親戰死“南恒裕”糧店一場戲中，父親對福海二哥説：我一輩子老是讓別人支使著，一輩子沒嘗過支使別人是什麼滋味。要是皇上混到我這步，眼瞅著就要晏駕了，他該跟大臣們怎麼説呢？他一準兒得説：福海！跪安吧！這一筆讓人感覺彆扭和奇怪。做了一輩子好人的父親，怎麼會在死之前反而想要去做皇帝支使別人呢？這一筆既削弱了父親作為一個普通底層百姓的形象，也使得該劇的思想性打了折扣。再有，劇中最後一場戲寫報國寺郎月大師率僧眾殉國，寫得也很彆扭。對於蒙昧國民意識的批判力度被虛高的群體激情所沖淡，實為遺憾。

北京人藝的排演：傳統繼承中的創新與反思

北京人藝此次排演《正紅旗下》，面臨著多重挑戰。三年來，疫情反反覆復，無論是北京人藝這樣殿堂級的國家劇院，還是大大小小的民營劇場，戲劇人都飽受其苦。馮遠征院長在首演結束之後，激動地走上舞臺，對觀眾説：這是三年來北京人藝第一場滿座售票演出。在建院七十週年之際，能夠有魄力排演《正紅旗下》，能夠有勇氣在老舍先生原作的基礎上，思考當下，展望未來，是難能可貴的舉措。

紅色的屋頂，金黃的琉璃瓦，朦朧中一隊隊身著晚清服飾的京城百姓拉洋片似地魚貫而過……舞臺設計家（常疆）寫意性地選擇了北京城獨有的視覺意象來營造舞臺空間。隨著時空變化，屋頂的置景又變幻為城墻、拱橋……這樣的舞臺設計為全劇演出的詩化追求奠定了基礎。濮存昕扮演的老舍先生頗有幾分神似，他將老舍先生寫作《正紅旗下》時難言的心態把握得很到位。非常難得的是，北京人藝的一批中青年演員擔住了這個十分難以把握的戲。他們的表演，融合了一些中國戲曲的節奏、韻律、身段，傳承了人藝演劇學派的風格。比如，多甫仿傚岳飛背上刺字的那場戲，隨著陣陣的鑼鼓點聲，演員化用了戲曲的表演手段，精彩地將人物行為背後荒誕的喜劇性內涵表現了出來。

焦菊隱先生創造性地將中國戲曲的藝術精神和形式手段與西方話劇融通在一起，將中國傳統詩學的美學追求運用到舞臺實踐之中，開創了北京人藝演劇學派。《正紅旗下》的排演，當然是對北京人藝演劇學派的傳承，在傳承之中，也有著創新的追求。這種創新的意識是尤為難得的。我以為，這首先建立在導演和演員們對《正紅旗下》時代內涵的挖掘基礎之上。兩位導演在尊重李龍雲先生改編本的基礎上，審慎地進行了刪減、挪用，融入了他們對於晚清那一段歷史的思考。

對於觀眾來説，北京人藝排演《正紅旗下》這一事件，本身就決定了觀眾對於“京味兒”文化懷舊的審美期待。但是，假如僅僅是“懷舊”，僅僅是對北京過往的人文景觀、市井風情、傳統文化的撫今追昔，僅僅是對老北京人藝“腔”的把玩，意義並不大。阿城先生説：“小説很怕有腔……一個寫家的‘風格’，倣家一擁而倣，將之化解為‘腔’，拉倒。”戲劇也是如此。俄裔美國學者斯維特蘭娜·博伊姆則在《懷舊的未來》中指出，懷舊有兩種類型：修復型的和反思型的。修復型的懷舊強調返鄉，強調對舊的回歸。反思型的懷舊則多限於懷想本身，不避諱現代性的種種矛盾，從最好的意義上看，反思型懷舊能夠提出某種倫理的和創造性的挑戰。在我看來，馮遠征、閆銳兩位導演，無論是對於老舍、李龍雲筆下的時代歷史，還是對於北京人藝的藝術傳統，都是有所反思的。

2023年新年伊始，《正紅旗下》的排演邁出了穩健的一步。

（作者彭濤，中央戲劇學院教授，國際戲劇評論家協會（IATC）中國分會會長。）