全本《牡丹亭》四百年後重演仍受追捧

今年適逢聯合國教科文組織《保護非物質文化遺産公約》通過20週年，上海昆劇團攜全本《牡丹亭》赴京參加新時代舞臺藝術優秀劇目展演，在新落成的中央歌劇院分上、中、下三本連續演出了三天，用共約八小時的時間，把全部55齣崑曲《牡丹亭》奉獻給了首都觀眾。三場演出場場滿座，一票難求，演出在文藝中國、學習強國App、文旅北京等53個網路平臺同步直播，線上觀看人次達1358.82萬。

把《牡丹亭》一折不少地搬上崑曲舞臺，是在湯顯祖劇作問世後425年中極為罕見的演出盛事——該劇大約只在明朝末年有過兩次“全本”演出記錄。之後的四百年中，崑曲的發展歷程頗多跌宕，潮起時被譽為“雅部正音”，被視為民族戲劇的典範；潮落時又被認為曲高和寡，少人問津。

特別是到了20世紀上半葉，崑曲遭遇了自誕生以來最為艱難的時刻，面臨生存危機。當時放眼全國，不要説《牡丹亭》的全本演出缺乏人力物力來呈現，就是其中若干個精彩的摺子戲，也面臨著失傳的險境。不過，崑曲復興的契機也於此萌發。

1.留住老戲迷吸引新觀眾

距今一百年左右，蘇州最後一個職業昆班——全福班徹底宣告解散。老藝人們在此前有過兩次自救的嘗試。一次是1920年6月起在上海天蟾舞臺勉力演出過58天，共計90場。在第一、二天連續三場的戲碼中，《長生殿》《牡丹亭》和《十五貫》的經典摺子戲連演。第二次是1921年夏秋之際，在以穆藕初、徐淩雲、張紫東等為代表的有識之士籌資興辦的昆劇傳習所中向一批年方髫齡的小男孩授藝，他們中的44位，日後獲得了“傳”字輩藝名。

令當時大多數人都沒有預料到的是，1954年由國風昆蘇劇團排演的《長生殿》，1956年由浙江昆蘇劇團進京演出的單線刪改本《十五貫》，及至2004年由蘇州昆劇院排演的“青春版”《牡丹亭》，會在日後使崑曲完全擺脫式微的命運，成為其復興的標誌性劇目。

此次上海昆劇團全本《牡丹亭》的實驗演出，完整地再現了原作的主線和副線，除了柳夢梅與杜麗娘，還對湯顯祖精心設計的杜寶、陳最良、苗舜賓、胡判官、李全夫妻等角色給予了足夠的表現機會；在使用現代科技手段控制大轉臺迅速轉場的同時，幾乎每一齣都保留了“紅氍毹”的傳統表演空間；把原作置於每齣戲末尾的“集唐詩”作為劇中人物的“下場詩”而給予了前所未有的全面展示；一部分幾乎從未有過舞臺表演記錄的出目，無論是唱腔定譜，還是身段表演，都進行了從傳統出發的“捏戲”。在“五班三代”上昆人的共同努力下，該劇一線表演全部由年輕演員擔綱，經過老一輩藝術家的悉心指導，主演們以充沛體力、靚麗扮相和認真態度，經受住了這次重大演出任務的考驗，這充分説明瞭上昆強勁的演出實力與創作梯隊的合理安排。

不論是去年在上海還是此次在北京，《牡丹亭》三場演出買票看戲的觀眾中，二三十歲的年輕人佔絕大多數。當然，這不只是此次崑曲全本《牡丹亭》才有的現象——緊隨上昆55齣《牡丹亭》之後，蘇昆“青春版”《牡丹亭》和江蘇省昆劇院的“精華版”《牡丹亭》，也陸續進京演出，如此密集的崑曲《牡丹亭》演出，上座率依然居高不下，似乎也可説明，“舊中有新”“新中有根”的傳統戲曲作品，不但能夠留住每一位老戲迷，更能通過不斷散發的藝術魅力，吸引每一位新觀眾。

2.守好老傳統創造新內容

全本戲與經典摺子戲，哪一種是當代戲曲傳承演出的正道？此前曾引發熱議。總體來看，二者不應是二元對立的。在不同的時期、不同的發展狀況下，全本戲和經典摺子戲各有各的表現機遇。國風昆蘇劇團的創始人朱國梁先生1956年在崑曲逐步復蘇時提出“我們二十幾年農村演戲的經驗，覺得人們還是歡迎全本戲，要看戲的情節，演出時也要注意這點”。到了1994年，曾經主持過崑曲《十五貫》整理改編的黃源先生則認為，在崑曲地位已經提高，並受到全社會高度重視的情況下，“應該把重心放在摺子戲的保存、整理和改編上”。

表演藝術家梅蘭芳先生在回顧自己數十年演出京劇《宇宙鋒》時曾這樣總結説，演其中的精彩摺子戲與全本劇情內容往往是一個前後相接、迴圈往復的過程，因為“觀眾的需要，隨時代而變遷。演員在戲劇上的改革，一定要配合觀眾的需要來做”。

三位戲曲界前輩都不約而同認為，無論在什麼時期，把核心部分的藝術內涵保存下來，是一切創新和進步的前提。在漫長的歷史時期裏，全本戲有全本戲的看點和受眾，經典摺子戲也如此，這也是觀眾和演員雙方自然選擇的結果。以經典摺子戲的保護和合格傳承人的培養為前提，崑曲的創造性轉化和創新性發展才成為可能。

崑曲要創造新內容，必須以傳統為基礎。比如江蘇省昆劇院“精華版”《牡丹亭》中，石道姑的唸白仍保留傳統的蘇白，這與其各折戲風格是統一的，而上昆全本《牡丹亭》中石道姑念“川白”則是創新，單演摺子戲也許別有風味，但出現在全本中，就略顯突兀。

許多演出實踐表明，只有先掌握了若干經典摺子戲的全面表演技巧、人物思想感情，並將二者融為一體，才有可能在其基礎上，將全劇統一風格，創作出結構完備、情節連貫的全本戲來。這大概可以視作戲曲“守正創新”的邏輯起點。

3.培養新人才呈現新經典

戲曲史家張庚先生在1987年成立中國戲曲學會時，曾提出“要想法子把戲曲跟大學聯繫起來”。而今天數個版本的《牡丹亭》的成功經驗之一正是“進高校”。在一百年前，蔡元培和吳梅等前輩就將崑曲藝術引入了高等教育，從中也可以看出百年前鍾愛崑曲的大學師生，和今天的高校師生之間的承繼關係；而百年前被追捧的崑曲藝術家和今天被關注的崑曲新一代演員同樣如此。觀眾和演員之間，傳遞著的是文化經典的基因。

一百年來的崑曲傳承讓我們看到崑曲的命運與中華民族偉大復興的征程始終保持同頻共振。在舞臺上，一批又一批胸懷文化傳承信念的演員，堅持不懈推動著崑曲藝術的薪火相傳。無論過程如何艱難，都始終充滿信心。在舞台下，每一位編劇、導演，為崑曲藝術不斷付出，眾多觀眾的支援更説明崑曲在人民群眾中深厚的根基。

國運興，則崑曲盛。崑曲是中華民族的優秀文化遺産，需要保護與傳承，同時，我們應當努力創造新的時代經典。崑曲是舞臺的藝術，僅有思想性的深刻或只依賴演員的青春靚麗，都不能保證崑曲永葆藝術青春。當代崑曲的繼承與發展，要秉持守正創新的原則，力求將當下的創作成果納入中華民族現代文明之中。一百年來昆劇傳承與傳播的最重要經驗是：要有人才。只有演員、編導、觀眾、研究者等的共同努力，才能創造新經典，實現崑曲“見演員、見劇目、見評論、見理論成果”的藝術藍圖。

《光明日報》（2023年07月05日 16版）