論中國古代小説的抒情色彩

中國古代小説以敘事為基本文體特徵，尤其是源於民間“説話”伎藝的白話小説，但古代小説家講故事的目的則各自不同。有的是為了娛樂消閒，如明嘉靖間洪楩所編話本小説集《清平山堂話本》分為“雨窗”“長燈”“隨航”“欹枕”“解悶”“醒夢”六集，其編撰目的不言而喻。有的是為了教化勸導，移風易俗，如秉持“情教”“適俗”“導愚”小説觀的馮夢龍編撰“三言”，就意在“喻世”“警世”“醒世”；其他話本小説集像《型世言》《清夜鐘》《醉醒石》等，長篇小説如《歧路燈》《醒世姻緣傳》等，僅從小説題目即可相見其勸善懲惡的教化功能。當然有的小説為更好地實現勸化效果，往往寓教于樂，如杜綱《娛目醒心編》即屬此類。有的小説則是小説家炫學逞才的産物，如號稱“四大才學小説”的《蟫史》《燕山外史》《野叟曝言》《鏡花緣》。值得注意的是，文人敘事絕非單純地為敘事而敘事，一般都有情志寄託，也即劉熙載《藝概·文概》所謂“寓情”，縱觀中國古代小説史，凡經典之作大多具有較強的抒情色彩。對此，學術界往往因過分重視古代小説的故事性而忽視了抒情性這一中國古典小説的顯著民族特色。

就文言小説而言，其文體特徵深受史傳文學影響，而作為史傳文學代表作的《史記》被魯迅《漢文學史綱要》譽為“無韻之《離騷》”，就是強調其強烈的抒情色彩。中國古代文言小説作家很好地繼承了這一抒情傳統，如《搜神記》卷十六“紫玉與韓重”寫吳王夫差小女紫玉與韓重的愛情悲劇，其中紫玉所吟歌詩情調悽婉，使故事極具藝術感染力。又如《續齊諧記》中“趙文韶”“王敬伯”寫人神（鬼）之戀，其中男女彈琴歌吟，悽清婉麗，也賦予小説以濃郁的抒情意味。

在某種意義上説，抒情性是促成中國古代小説文體走向獨立的重要因素。唐傳奇的出現標誌著中國古代小説文體的獨立，恰如宋人趙彥衛《雲麓漫鈔》所言，它“文備眾體”，可以見“史才、詩筆、議論”，而“詩筆”即指唐傳奇小説濃郁的抒情色彩。洪邁《唐人説薈·凡例》稱“唐人小説不可不熟，小小情事，悽婉欲絕，洵有神遇而不自知者，與詩律可稱一代之奇”，他將唐傳奇與唐詩相提並論，也是強調其鮮明的抒情特質。明桃源居士更是將唐人小説的抒情性溯源至楚騷抒情傳統，稱《楚辭》之後，唐人以其“奇宕不常之氣，鐘而為詩律，為小説”，言外之意，唐人小説與詩歌一樣承載著作者的情感心志。畢竟，唐傳奇作家大多為詩人，他們往往以詩性思維敘事寫人，如《枕中記》《任氏傳》作者沈既濟在《任氏傳》中即宣稱其小説創作是為“傳要妙之情”。再如，沈亞之的《湘中怨解》《秦夢記》《感異記》皆為典型的“楚調小説”，它們情節淡薄，不以故事性見長，而是通過穿插《湘中怨》《光風詞》之類極富感傷色彩的楚歌來醞釀淒美迷離的情調，著意渲染一種雋永綿長、哀感頑艷的情緒。清人所編《唐代叢書》《唐人説薈》在收錄《湘中怨解》的同時並附上《湘君》《湘夫人》，也意在強調這篇小説濃郁的抒情特徵。

唐傳奇之後，作為中國古體小説第二座高峰的《聊齋志異》也富於抒情色彩。按照蒲松齡《聊齋自志》的説法，其小説是“寄託如此，亦足悲矣”的“孤憤之書”，這在大多數小説篇尾的“異史氏曰”中得到充分體現。在《聊齋志異》寫作過程中，蒲松齡《寄孫樹百》以“懷人中夜悲天問，又復高歌續楚詞”來表達自己的寫作心境，顯然，抒發胸中磊塊是其寫怪志異的重要心理動機。紀昀門人盛時彥在《姑妄聽之跋》中稱紀昀將《聊齋志異》視為“才子之筆”，而把自己的《閱微草堂筆記》定性為“著書者之筆”；魯迅《中國小説史略》認為《聊齋志異》是“用傳奇法而以誌怪”，他們都認為《聊齋志異》與唐傳奇小説的抒情傳統一脈相承。

中國古代白話小説源自宋元以來的“説話”伎藝，為迎合讀者的審美趣味，故事性乃其第一要務，但隨著話本小説與章回小説的文人化，其主體抒發色彩亦漸趨顯著。如《三國演義》雖屬世代累積型作品，但中國古代小説評點融評、改于一體的批評特色，在很大程度上賦予評點者以“第二作者”身份，因此《三國演義》最流行的版本毛評本已屬文人小説，具有了鮮明的抒情色彩，其卷首《臨江仙》（滾滾滾長江東逝水）一詞即為全書奠定了悲愴的感情基調。

文人獨創型作品的抒情性更為突出。如作為明遺民，陳忱對屈原及其楚辭作品産生了強烈共鳴，作有《九歌》的他除通過所在的驚隱詩社奉祀屈原外，更是有意識地將楚騷抒情傳統引入《水滸後傳》，他在該小説序中談及自己的創作動機，自嘆“窮愁潦倒，滿腹牢騷，胸中塊磊，無酒可澆，故借此殘局而著成之”，為此他聲稱自己的這部小説深得“《離騷》之哀”。確實，《水滸後傳》乃陳忱抒發其遺民之悲與故國之思的“泄憤之書”。因窮蹙不遇而以小説抒懷者還包括明清才子佳人小説作家，像天花藏主人《平山冷燕序》所謂“凡紙上之可喜可驚，皆胸中之欲歌欲哭”，佩蘅子《吳江雪》第九回所謂“英雄失志，狂歌當泣，嬉笑怒罵，不過借來抒寫自己這一腔塊磊不平之氣”，都是自道其“發憤著書”的創作動機。盛行于晚清民初的“哀情小説”更是以情味醇厚見稱於時，徐枕亞在為李定夷《茜窗淚影》作序時稱“歡娛之詞難工，愁苦之音易好，詩文如是，小説亦然”，他對這部小説的抒情性予以高度讚賞；而他自己的《玉梨魂》也因抒情色彩濃郁而被盛槳《與徐枕亞書》譽為“以傷心人而奏傷心曲”的“再續《離騷》”之作，其《雪鴻淚史》更是“哀怨纏綿，悽清悱惻”（俞長源《〈雪鴻淚史〉序》）。

一些小説家在塑造人物形象時往往帶有明顯的自況意味，此時其主體抒發意識最為強烈，自然小説的抒情色彩也十分濃郁。其中，最具代表性的當屬曹雪芹的《紅樓夢》。曹雪芹將自己的人生態度融注于寶玉這一形象之中，藉此抒發自己的悲劇人生感受，他師法的正是楚騷抒情傳統。在《紅樓夢》第七十八回，曹雪芹借寶玉之口聲稱自己要“遠師楚人”，為此他將小説寫成了一部徹頭徹尾、蘊含多重悲劇意蘊的大悲劇。難怪脂硯齋在甲戌本第一回批中稱讚《紅樓夢》為“《離騷》之亞”，劉鶚在其《老殘遊記自序》中也認為“曹雪芹寄哭于《紅樓夢》”，這都是對其濃郁抒情色彩的高度肯定。再如，魏秀仁在《花月痕》中以懷才不遇、窮困潦倒的韋癡珠自況，謝章鋌《魏子安墓誌銘》稱魏秀仁因不遇於時，故其“骯髒抑鬱之氣無可抒發，因循為稗官小説，托于兒女子之私”，就是認為作者通過韋癡珠與劉秋痕悽婉動人的愛情故事來抒發內心之憤懣。

質言之，我們在關注中國古代小説的故事性、娛樂性的同時，不應忽視作為其民族特色的抒情性。對於小説抒情意味所産生的的藝術效果，鬱達夫《我承認是“失敗了”》有著極為精到的説明：“歷來我持以批評作品的好壞的標準，是‘情調’兩字。只教一篇作品，能夠釀出一種‘情調’來，使讀者受了這‘情調’的感染，能夠很切實的感著這作品的‘氛圍氣’。”以此審視那些具有濃郁抒情色彩的中國古代小説，也極具啟發意義。

（作者：陳才訓，係南開大學文學院教授）