話説風箏：放紙鳶，秋風一擊入雲端

楊柳青經典年畫《十美圖放風箏》描繪主仆共計12位佳麗在放風箏。畫中最引人矚目的，是姑娘們手中拿著的或是已經放起的那些各式各樣的風箏

　　哈氏風箏圖譜之一，哈亦琦繪，中國美術館藏

　　風箏《子孫萬代》,天津周樹堂作，中國美術館藏

　　風箏《五 魚燕》,北京哈魁明作，中國美術館藏

在偉大的古典名著《紅樓夢》中，風箏是具備了隱喻功能的特殊物象。圖為清代孫溫繪全本《紅樓夢》局部

秋風送爽，雲淡天高，正是放風箏的好時節。

風箏的故鄉在中國。它由最初的軍事用具，演變為風中搖曳多姿、亮麗多彩的休閒娛樂之物，這其中蘊含著古人樸素的智慧和對自然的情懷。與偏重放飛技術、以幾何造型居多的外國風箏不同，中國的傳統風箏以竹子為骨，承載著獨屬於中國人的浪漫與想像，扶搖直上入雲天。

風箏最初為軍事工具，唐代演變為供人消遣的玩具，及至宋代成婦孺普遍參與的遊戲，並漸漸不受時節局限

在外國人眼裏，“中國的風箏和火箭是人類最早的飛行器”，風箏甚至被英國著名學者李約瑟視為中華民族的重大科學發明之一而載入其著作《中國科學技術史》。

風箏最早出現在中國，歷史源遠流長，但其究竟起源於何時説法不一。一種説法為“木鳶説”，認為風箏起源於春秋戰國時期，依據為先秦古籍中關於公輸子、墨子制“木鳶”的記載。另一種説法是“紙鳶説”，傳説楚漢相爭時韓信作紙鳶放飛空中，根據放線的長短以測軍隊距未央宮的遠近；清人筆記中還記載，韓信率軍十萬圍項羽于垓下，以牛皮制風箏，下置善笛之人吹思鄉之曲，令楚營官兵思鄉心切，不戰而散。此外，還有梁武帝被困臺城，放紙鳶求援等各種關於風箏起源的記載和傳説。上述説法雖各不相同，但從若干史料中可知，風箏最初是作為窺探敵情或傳遞情報的軍事工具而存在的。

直到唐代，風箏才逐漸演變為一種供人消遣的玩具。隨著唐代社會的安定、文化經濟的繁榮，帶來傳統節日的盛行，進而促進了各種民俗活動的發展。紙風箏的出現促進了風箏功能的轉換，可操縱的娛樂性令其在民間得以普及，放紙鳶成為清明時節與掃墓、踏青、盪鞦千、蹴鞠等並行的民俗活動。唐代元稹的詩句“有鳥有鳥群紙鳶，因風假勢童子牽”就生動描繪了時人放風箏的場景。但彼時的風箏其名實為“紙鳶”，出現在唐代大量詩句中的“風箏”一詞，其所指並非今日之風箏，而是挂于竹林或懸于殿塔檐角的“風鐸”。五代漢隱帝時，大臣李鄴將一種類似竹笛的發音裝置安在鳶首，放飛時“使風入竹，如鳴箏”，宋代以降便有了以“風箏”來稱呼紙鳶的習慣。

及至宋代，風箏已成為婦孺普遍參與的休閒遊戲，風箏的扎制和裝飾也都有了很大發展。宋人筆記中記載了“競縱紙鳶，以相勾引，相牽剪截，以線絕者為負”的“小技”，可知至今流傳于廣東、福建一帶的“鬥風箏”遊戲宋時已盛行。明清兩代是風箏發展的鼎盛時期，此時的風箏無論形制、樣式、裝飾還是扎制技巧、放飛技能都有了很大提高。此時期的文獻史料對風箏的記述也更為翔實。成書于清乾隆末年的《揚州畫舫錄》記錄了當時揚州的風土人物，其中就仔細描述了揚州人所放的各種風箏：“大者方丈，尾長有至二三丈者。式多長方，呼為‘板門’；余以螃蟹、蜈蚣、蝴蝶、蜻蜓、‘福’字、‘壽’字為多。次之陳妙常、僧尼會、老駝少、楚霸王及歡天喜地、天下太平屬，巧極人工。晚或係燈于尾，多至連三連五。”在廣東、福建一帶，由於氣候關係，入秋後風力漸強，因此形成了在秋高氣爽的重陽時節登高放風箏的習俗。在嶺南一帶就流傳有“九月九，是重陽，放紙鷂，線愛長”的民謠。清人吳性誠則在《放紙鳶》詩中回憶了重陽節在福建海邊放風箏的情景：“回首江鄉記昔年，春風一線引飛鳶。乍看霽色三山地，卻放秋光九月天。幾處兒童喧海畔，滿空魚鳥透雲邊。旁人莫笑淩霄晚，萬里扶搖正灑然。”這描繪了東南沿海一帶有別於北方清明放風箏習俗的秋季放飛場景。時至今日，隨著生活習俗的變遷和風箏製作的便捷，這項原本具有較強節令性的娛樂活動早已不受時節限制，真正成為人們可以隨時隨地暢享歡樂的消閒“利器”。

風箏在南方多稱“鷂”，北方則稱“鳶”，南北各地的風箏皆因地制宜，各具風格。北京作為明清帝都，所産風箏在裝飾、骨架上最為講究，及至清末已形成哈氏、金氏等流派。天津風箏以魏氏為最佳，以打眼、扣榫等多層組裝、折疊工藝著稱。山東風箏以濰坊所産最為精美，類型眾多，裝飾參用當地年畫之技法，極富鄉土特色。江浙一帶以如皋和南通最負盛名，如皋流行結構精巧、色彩明快的小型風箏，南通則盛産大型板鷂風箏，外形呈“六角”或“八角”的平板狀，箏面佈滿幾十或幾百個以葫蘆或竹子製作的“哨口”，飛到空中，風入哨中，形成渾厚和諧的嗡鳴聲，宛若“空中交響樂”。廣東的風箏造型和骨架結構較為簡潔，民間還流行在箏線上粘玻璃屑形成“玻璃線”，放飛時通過技巧與其他風箏纏繞相鬥，以割斷他人箏線為勝的遊戲。福建風箏多以水族生物為主。在其他邊遠地區，也大都有放飛風箏的活動，無非樣式、玩法上有繁簡、難易之別罷了。北京、山東濰坊、廣東陽江等很多城市還專門設立了國際性或地域性風箏賽事，一般在春、秋兩季舉行，各路風箏達人共聚一堂交流、競技，以風箏為媒介，傳播、弘揚優秀的傳統文化。風箏在華夏大地之所以如此普及，皆因它實為一項簡單易行，又能輕鬆帶給人們精神愉悅且老少咸宜的趣物，何樂而不為呢！

風箏一直是詩人們爭相吟咏的題材，古代繪畫作品也頻頻以此入畫，這一物象還經常出現在古典小説中

小小的風箏，寄託著人們不負光陰的浪漫情懷，充實了孩童們肆意放飛的年少時光，同時也牽動著文人雅士的才思情愫。風箏一直以來就是詩人們爭相吟咏的題材。明代徐渭《風鳶圖詩》：“柳條搓線絮搓棉，搓夠千尋放紙鳶。消得春風多少力，帶將兒輩上青天。”詩人連用三個“搓”字來表現孩子們急不可耐放風箏的童心之趣。清末詩人高鼎的一首《村居》：“草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙。兒童散學歸來早，忙趁東風放紙鳶”，以孩童放飛箏的場景勾勒出一幅生機勃勃的世俗圖景，成為婦孺皆知的描寫風箏的詩詞佳作，也令詩人名傳後世。

隨著風箏成為一項普遍的民俗休閒活動，古代的繪畫作品也頻頻以此入畫。在北宋張擇端所繪的世俗風情長卷《清明上河圖》中，就能找到郊外三兩人放風箏的細節；題為宋代畫家蘇漢臣所繪的《百子嬉春圖》中，描繪了兒童三五成組地玩耍嬉戲，其中就有幾個童子在亭樓一角放飛風箏。清末畫家吳友如的《海國叢談圖》中有一幅“風箏會”，描繪了上海張園放風箏的情形，畫題中先是描述了風箏的“前世今生”，及雲：“滬上張氏味莼園中多隙地，時有孩童入放風箏，故園主人擬設一風箏會，藉以招徠裙履逐隊遨遊也。”可知當時的這座滬上私家名園也借“風箏會”招攬人流。

“風箏”這一物象也經常出現在一些古典小説中，慣常是以“斷線風箏”來比喻情郎等人物一去不復返，以此表達對思念之人的期盼和懷念。而在明末清初的劇作家、戲曲理論家李漁的代表作《風箏誤》中，卻別出心裁地以“風箏”作為推動故事情節發展的關鍵線索，突破了風箏僅僅作為簡單物象的窠臼。全劇以“風箏”命名，並有“糊鷂”“題鷂”“和鷂”“囑鷂”“鷂誤”五齣直接以風箏為題的章目。劇中別有新意地讓風箏作為才子佳人相遇相知的媒介，以風箏貫穿全篇，通過男主在風箏上題詩、風箏斷線誤落院中、女主撿拾風箏在上和詩，以及男主二次題詩試探卻誤落入女二院內等橋段，巧妙營造了一系列陰差陽錯的誤會和巧合，強化了故事的戲劇性。

如果説在李漁的作品中，風箏還僅僅是作為一個深度參與故事內容的普通物象，那麼在偉大的古典名著《紅樓夢》中，風箏則是具備了隱喻功能的特殊物象。在第七十回《林黛玉重建桃花社 史湘雲偶填柳絮詞》中，眾人以“柳絮”為題起社填詞，薛寶釵因著柳絮本是輕薄無根之物，偏不落俗套，而填了一首《臨江仙》，其中有句“好風頻借力，送我上青雲！”大家正品評稱讚，忽聞窗外一聲響，只見一隻斷線的大蝴蝶風箏挂在竹梢上。此處巧合的是，本是修辭柳絮的這句詩詞，用來形容風箏似乎也再恰當不過。兩者皆須借助風力才能上得“青雲”，又都是居無定所的飄搖無根之物。

紫鵑正要將掉落的風箏拿起收著，黛玉笑道：“知道是誰放晦氣的，快丟出去罷！把咱們的拿出來，咱們也放晦氣。”於是，群芳興之所至，一同放起風箏來。可見，放風箏意味著“放晦氣”之説在清代已極為普遍，風箏放飛高遠後剪斷連線令其自顧飛去，曰晦氣散去，其中蘊含了借此祛病禳災的民俗心理。

《紅樓夢》內涵豐厚，曹公採用“真事隱去，假語村焉”的特殊筆法，在書中有很多隱喻和意象表達。不少紅學研究文獻都對書中不同章節中“風箏”的出現及其隱喻作了解讀，尤其在探春這一人物身上，對應的風箏的幾次出現，具有明顯暗示作用。第一次出現是在第五回探春的判詞中：“畫著兩人放風箏，一片大海，一隻大船，船中有一女子掩面泣涕之狀。”這是關於探春命運的第一次暗示。第二次出現是在第二十二回中，探春所作的燈謎：“階下兒童仰面時，清明粧點最堪宜。遊絲一斷渾無力，莫向東風怨別離。”謎底正是判詞中的風箏，是“飄飄浮蕩之物”。第三次出現即在第七十回，探春所放的鳳凰風箏與另一鳳凰以及一隻帶響鞭的喜字風箏纏繞在一起，最後皆斷線飄搖而去。這段描述正是對前兩處風箏寓意的具象化呈現，預示探春遠嫁，其命運如斷線風箏一樣不由自己把握。

楊柳青經典年畫《十美圖放風箏》鮮活詮釋清末流行的同名時調小曲，將姑娘們放風箏的動態生動呈現

有一幅題為《十美圖放風箏》的楊柳青年畫相當經典。畫中，春暖花開，桃紅柳綠，只見青青河邊，有主仆共計12位佳麗在放風箏，她們身著色彩款式不一的華美衣衫，手中牽著風箏線，最引人矚目的，是姑娘們手中拿著的或是已經放起的那些各式各樣的風箏。這些風箏從題材上區分，有人物、禽類、動物、交通工具等；從骨架形式上區分，則有硬翅、軟翅、拍子、串類等。

關於這幅年畫的出處，一種説法是根據山東德州索莊一首瀕危民歌《十美圖放風箏》的演出形式而創作。根據資料記載，20世紀30年代一位名叫崔璽的教師和窮藝人“大鴿子”將這首民歌傳授給索莊人，後來村裏姑娘學習了這首民歌，並登臺表演。由於姑娘們個個扮相俊美，道具新奇，唱詞通俗，在當時風靡一時。天津楊柳青與山東德州同為京杭大運河沿岸的漕運重鎮，德州是楊柳青船戶南行的節點，兩者因此便有了經濟、文化上的交流。德州的這首“流行歌曲”隨之傳到了楊柳青，亦或是楊柳青的年畫藝人在德州看到了姑娘們的現場演出，便據此創作了這幅同名年畫。

其實《十美圖放風箏》作為一首時調小曲最遲在清末就已廣泛流行。在日本早稻田大學圖書館就收藏有三冊《十美圖放風箏》清代唱本的不同刻本，三冊刻印時間略有先後，內容基本一致，唱本中標注了所用曲調為“靠山調”。靠山調是天津土生土長的民歌小調，屬於天津時調中最主要的曲調之一，約形成于清代同治末年、光緒初年，于清末暢盛一時。早稻田的藏書中還有名為《十個學生放風箏》的唱本，從內容上看接續在《十美圖放風箏》之後。清末民初，北京的一些民間書坊為了增加銷量，將在民眾中流行的時調小曲編選刻印成小冊子，印刷雖粗糙，但因其出版速度快，易於傳播，便於攜帶，曾盛極一時。由此可斷知《十美圖放風箏》在當時應已在城鄉坊間流行傳唱。

唱詞中先是介紹了十姐妹的名字，穿的什麼衣服，梳的什麼髮型，戴的什麼頭飾。在這段開場白後，再依次詳細唱出了大姑娘、二姑娘、三姑娘……老姑娘，各自放的什麼風箏，以及如何“送飯”（指憑藉風力把物品沿風箏線送上天，為線頂端的風箏增加一些彩頭），組詞無非是一些環環相扣又合轍押韻的吉祥話。對照唱詞來看，與楊柳青年畫《十美圖放風箏》所繪場景十分相似，十種風箏竟有六種與唱詞完全吻合，分別是：馬駒馱八卦圖、小雞“教五子”、串燈籠、八仙、花蝴蝶、唱臺戲。另外畫中最左側，一姑娘手中所持的一件體型較大的汽輪船風箏，其用意也與唱詞中二姑娘所放的時興東洋車風箏如出一轍，是唯一的一件新式風箏以別於其他的傳統風箏。可以説，《十美圖放風箏》這幅年畫鮮活地詮釋了曲詞中所描述的內容，將姑娘們放風箏的動態行為定格為靜態畫面，又將其生動呈現于紙上，使美好瞬間變為永恒。

風箏是綜合藝術，“四藝”皆學問，骨架決定放飛性能，各風箏流派在發展過程中都形成自己的譜式

風箏是一門綜合的藝術，講究“扎、糊、繪、放”四種技藝。古往今來，人們在對待放風箏這件“小事”上，從不怠慢。這一點從各式各樣的風箏樣式，應有盡有的裝飾題材，構思巧妙的機關裝置，不斷升級的放飛技巧中可見一斑。“四藝”之中皆是學問。

扎制骨架便是首要的學問。骨架是風箏的基礎也是決定其放飛性能的關鍵。風箏骨架所用材料是極具東方意蘊的植物——竹，所用多為南方的毛竹、青竹、建竹、竹篾等。竹子本身體輕卻有韌性，經加熱烘烤可彎曲成形，冷卻後又可定型，這種特質使其成為製作骨架的最好材料。

沙燕風箏是北京硬翅風箏的典型代表，又有瘦燕和肥燕之分。舊時京城有句民謠：“進北京逛廠甸兒，玻璃琉璃大沙燕兒”，這裡的“大沙燕”，指的就是北京最重要的風箏流派——哈氏風箏中的瘦沙燕風箏。哈家以製作一丈二的瘦燕風箏著稱，“一丈二”指的是沙燕兩側膀尖之間的距離，實則整個風箏的高度達三米以上。體型如此之大的風箏自然無法從院門出入，只能墻裏墻外各站一人，把風箏從墻頭翻過去，因此在哈氏一族當時所居住的辟才衚同就有了風箏“翻墻”的一景兒。這種大型風箏一般為客人定制，當時京城的梨園界人士就定過哈家的大風箏。如此一來，風箏一翻墻，便知是哈記又給客人送風箏了。

接下來的講究，在於粘糊箏面。骨架紮好後就要將糊制風箏的材質（多為高麗紙、棉紙、絲、絹及棉布等）依形粘糊于骨架上。對稱、平整是粘糊風箏的主要法則，有平糊、裹糊、連糊和補糊四種基本方法。

繪製圖案，門道就更多了。裝飾彩繪是北京風箏最具特色的地方，較之其他産地要精緻細膩的多。北京各風箏流派在發展過程中都形成自己的譜式。據了解，哈氏風箏的傳統畫譜有250余種之多，僅沙燕風箏譜就有九世同堂、蒼龍訓子、二龍戲珠、蛺蝶尋芳、百福駢臻、丹鳳朝陽、鹿鶴同春等三十余種圖案樣式。除劉海戲蟾、天女散花、鍾馗嫁妹等典故人物以及金魚、八卦、鐘鼎等固定圖式外，其他大部分風箏圖案採用民間藝術中慣用的以器物之諧音組成吉祥寓意的法則，形成極具裝飾性、符號性的彩繪特徵，如“九世同堂”繪九隻戲耍的小獅子，“福壽雙全”則繪蝙蝠、壽桃及銅錢等。哈氏風箏彩繪精美，獨創的“禿筆絲毛”法可擦繪出的鳥類羽毛或動物茸毛，使其達到真實如生的寫實效果。

就連拴線施放，都有訣竅。風箏是為飛翔而生的，無論多麼精美的風箏，放飛才是它的終極目標。風和線是風箏放飛的重要元素，不同等級的風力適宜放飛不同的風箏，而“線”如提線、連接線（專指串類風箏）和放飛線，係線的角度和粗細都有門道。大風箏放飛有很高的技巧和難度，對風速的要求也高，一般人難以放起來，即使放起來也難把風箏收下來，甚至會把風箏摔碎。因此在過去有專門負責“掌頭線”的放飛者，把大風箏放飛穩當了再交由客人手中。

“清風如可托，終共白雲飛”。在放風箏這件事上，我們一直都是認真的。

（作者為中國美術館副研究館員）