“詩假琴以鳴”：古典詩學中的以琴喻詩

琴是樂器，亦是“道器”，“左琴右書”很早就成為士人理想生活的典範。詩與琴都是關乎理想、信仰、知己、隱士和山水的故事。因此，“以琴喻詩”遂成為古典詩學中饒有意味的象喻批評方式。“以琴喻詩”擴大了詩學闡釋空間，賦予詩歌品讀以物質性、觸摸感，將創作神思和閱讀聯想帶入無限、無待的聆聽之境。這種象喻方式雖然會造成詩旨的含混，但使詩學論爭轉變為跨媒介的美學享受，可聽、可感、可視的美學印象，天地人三才的融通，正是中國古典詩學批評的一個特色。

撫琴與作詩

詩、樂本為一體，治樂與治詩相輔相成，撫琴常被文人用來比擬作詩之道。古琴演奏對指法、節奏的要求與詩歌創作的心境多有契合之處。王思任道：“有躁人在坐，迫而琴之，其聲必察，其意必無留余，而況操之者乎？夫詩亦誠然矣（《澹寧齋詩序》）。”對於古琴來説，被催迫演奏，其聲必顯，意趣索然。就像作詩急躁，率意而為，詩歌將喪失余韻悠長的美感。因此，作詩就像撫琴一樣，“必須心和氣平，指柔音澹，有雅人深致為上乘（徐增《而庵詩話》）”。即作詩需情感中正平和，以平淡語出之，就像撫琴“指柔音澹”，不可用力過度，純尚氣魄。

古琴演奏非常重視樂器本色和音響效果，説詩者以之談論詩歌的“辨體”與“用韻”。早在唐代，陸龜蒙就曾在《零陵總記》中提道：“三分中一分箏聲，二分琵琶聲，絕無琴韻。”琴中有箏聲、琵琶聲多被認為是“雅音而翻為俗調”的表現。清代李畯以之談論詩體用韻，指出如果不先辨體，隨意用韻以作詩，“猶之彈琴，三分中一分箏聲，二分琵琶聲，為善聽者所笑。匪惟韻假，由其體先亂也”（《詩筏橐説》）。

古琴不拘泥于技法、聲律，而俗樂、新樂則求新求異，音節漸繁，頗似詩文演變的踵事增華，詩論家以之反對聲律、修辭等對詩歌的束縛，認為作詩當如“金石琴瑟”，言妙適情，意盡而止，“成篇不拘于只偶”，“不取于音韻”，才能有“自然靈氣”，辭氣高妙的作品（李德裕《文章論》）。這種對“自然之趣”的追求又見於宋人徐瑞《書懷五首其三》：“文章意造乃天趣，學奇學澀為誰妍。皮毛落盡真實在，千載誰續《鹍雞》弦。”《鹍雞》是古琴曲名，嵇康稱其“聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩（《琴賦》）”。徐氏反對詩文“學奇學澀”，追求一種天趣自然、流利清晰，使人靜心息躁的文風。

聽琴與品詩

詩為樂之始，樂為詩之成，“自樂律不傳，今之所知者，詩律而已（黃佐《振美堂稿序》）”。可以説，審音與知詩之間密不可分。對於古琴來説，最直觀的表現就是大量的聽琴詩，韓愈的《聽穎師彈琴》甚至引發了“平和審美觀”與“不平和審美觀”的詩學論爭。與此同時，聽琴的感受也常被文人用來談論一系列詩學問題，尤其是詩歌的品鑒。

針對同一首曲子，琴音調式和疾徐的微妙變化便可表現多樣的情思意趣。比如，琴音遲緩則如行雲流水，依戀不捨，小疾則如崩崖飛瀑，乾脆爽利，就像不同詩人筆下的同題異趣。同寫送別，曹植“今日同堂，出門異鄉。別易會難，各盡杯觴”給人以“爽俊”之感。王維“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”，語調“酸冷”。杜甫“異方驚會面，終宴惜征途”極盡“慘澹”之情。明代徐世溥《榆溪詩話》就此道：“譬之一琴二手，宮商異曲；一曲兩彈，疾徐殊奏。”這幾首詩，分別是四字、七字、五字，節奏或短促，或舒緩，感情亦有豪爽與感傷之分，這正是人物惜別之時的不同情感狀態。

古琴有泛音、散音、按音三種音色，分別象徵天、地、人三才。泛音被稱為“天籟之音”，“脆美輕清，如蜂蝶之採花，蜻蜓之點水（《五知齋琴譜》）”。清人梁章鉅以“泛音”解説《詩經》的“風人之旨”和表達方式的靈活。他認為，《關雎》美開國聖母之德，卻以“窈窕淑女”稱之，且以小鳥起興，“全無節義高品之言”，“正所謂風也，聲也，如絲桐之泛音也。意篤而語重，言近而旨遠（《退庵隨筆》）”。泛音高遠明亮，清麗淡然，自然成韻，就像風人的托物比興，不需遠引，亦不須泛作莊語，遙指深遠便能引起情感共鳴。

琴學原則及思想需要以琴曲為載體，知名古琴曲是詩論家常用的取喻對象。《廣陵散》寫聶政刺韓王的故事，悲壯激越。《陽關三疊》源於王維的《送元二使安西》，寫友人惜別，深摯悲涼。宋人王邁稱林去華詩：“五言比長城，一望皆危堞。壯如《廣陵散》，悲似《陽關疊》。”（《讀林去華居厚主簿省題》）王氏取這兩首琴曲的“壯”與“悲”形容林氏五言詩高、古、悲、淒的激越情感，如同長城危堞。然而，正如劉勰在《文心雕龍·知音》篇中所言，“音實難知，知實難逢”，宋人何夢桂就曾表示“善琴者固難，而聽琴者之尤不易也”。他在讀王濟君詩時，不知“其詩為《長清》乎？《短清》乎？抑為《長側》、《短側》乎（《琴所王濟君用詩序》）”？這四首琴曲傳為蔡邕所作，同屬商調，旨趣皆簡樸平淡，韻致雋永，但旋律略有不同。何氏以琴曲的微妙區分，形容聽琴不易，詩歌品鑒“知音”之難。

琴“雅”與詩“古”

論及音樂發展史，從先秦鄭衛之音到兩漢樂府，至隋唐胡樂大興，一直存在“雅與俗”、“古與今”的對立。而俗樂越是流行，“琴的思想體系越是在古籍基礎上被擴大、被深化，俗樂與琴的差異被再三強化（高羅佩《琴道》）”。雅俗之説本就源於音樂，古琴作為雅樂之器，古老並與聖賢之説緊密連接。它是文人的音樂理想，古樂圖騰。故而，各個時代的以琴喻詩，始終貫穿著“復古”與“雅正”之説。

古琴與箏、琵琶、笛、鼓等分別被視為古樂與今樂，前者“音澹而會心”，後者“聲爭而媚耳”（《溪山琴況》）。詩如古琴，不可拘泥于技法，要為詩心與自然萬物的迴旋相激提供更多的空間，由此而臻于“古道”。明代何景明論詩之不傳，原因之一是詩人“率牽於時好而莫知上達”，最終導致“辭意並亡”。這就像人們不喜歡聽“難操”的古琴，而新聲繁艷且易學，深得大家青睞，如此“將使古道無聞（《海叟集序》）”。作為復古派的代表，何氏認為古詩當師法漢魏，追求古樸沖淡。他反對“新聲”，即時下宋儒理學觀念下的詩學風尚。

古琴亦是《詩三百》和漢魏古詩的象徵，彈琴代表著對風雅的復歸。《清廟》本為《詩經》篇目，是古帝王祭祀祖先的琴曲。元好問稱“《風》《雅》久不作，日覺元氣死”，他所謂“風雅”，即從《詩三百》到陶、謝、韋、柳的五古譜係。針對當下被風俗所移，即“衣冠語俳優，正可作婢使”的現象，他希望時人多作“《清廟》之瑟”，“一洗箏笛耳”（《別李周卿三首》其二》）。這裡以琴曲與“箏笛”的對舉説明“古今”“雅俗”的問題。他以《詩三百》為“正體”之源，弘揚“風雅”傳統，別裁偽體，就像以琴的古雅恬淡，汰除“箏笛”的尖新浮艷。

以琴之“雅正”談論詩歌“復古”問題還會涉及一些相關的美學範疇。徐青山仿傚《二十四詩品》提出古琴的“二十四況”，其中的“清”“淡”“和”“雅”“古”等是以琴喻詩中涉及最多的理念。“清”在琴學中被認為是“雅”的根本，即“清者，大雅之原本，而為聲音之主宰（《溪山琴況》）”。宋人何夢桂以琴“清”形容王濟君的詩歌，他指出“琴之趣清”，而王詩與之相似，“使聽之者一倡三嘆而有遺音（《琴所王濟君用詩序〈越人〉》”，這裡便是以“清”説詩的古雅質樸和余韻無窮。另外，古琴尚“澹泊”，演奏者需要祛邪存正，黜俗歸雅，舍媚還淳（冷謙《琴聲十六法》）。清人喬億就稱韋應物詩如同古雅琴，“其音澹泊（《劍溪説詩》）”。因為大歷詩人皆尚近體，講究聲律雕琢，而韋應物尤擅古體，且詩風平和恬淡，有“一語天然萬古新”之感。

此外，琴之古雅尤適於表現那些卓爾不群，不媚時俗的詩人詩作，正所謂“陽春白雪”“曲高和寡”。唐代崔佑甫《齊昭公崔府君集序》稱崔宗之的詩歌“卓爾孤標，氣高調遠”，若“雅琴度曲，眾音無味”。明代周瑛《和陶詩序》認為吳景輝的和陶詩如“抱古琴彈于通衢，趣遠聲希，人無聽者”。原因在於琴聲之“遠”靠琴人的風神氣度以及琴聲中的弦外之音，而沒有過多炫人耳目的技法，勢必賞音無多。

詩意的“觸摸”與“聆聽”

批評家以琴説詩，豐富了詩學意涵，寄寓了詩學理想，給人以“響浹肌髓”的審美體驗。一方面賦予詩歌創作及藝術聯想以物質性和觸摸感。撫琴重視聲音的細部紋理，需要把握“肉”與“甲”，“吟”和“猱”等，由琴音實現人身、琴身與表現對象的交響共鳴。

另一方面，以琴喻詩將讀者帶入聲音的場域，琴音之“潛在的，另在的”（希翁《聲音》）聲音形態使詩歌的品讀體驗跨越時空，通往無限、無待的“希夷”之境，就像琴音之高古“若深淵之不可測，若喬岳之不可望；其為流逝也，若江河之欲無盡，若三籟之欲無聲（《溪山琴況》）”。而琴音之“清”，聽之則“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應（《溪山琴況》）”。以琴“清”説詩，這種藝術景象，便滲入讀詩者的感官體驗，並通乎杳冥，出入有無，獲得鑒賞感受的無限延展性。同時，這也呈現了詩歌創作與品讀中精騖八極，心遊萬仞的神思狀態。

因此，以琴喻詩的話語形式訴諸一種印象式的審美感受，在不同詩學家那裏，生成的意義不盡相同。但是，這是一種從文字符號到聽覺、觸覺的藝術轉換。這種説詩方式是一種感悟式的藝術審美，使詩學問題的紛爭轉變為一種跨媒介的美學享受，甚至可以進入聽琴圖、詩意圖、禪畫等繪畫的畛域。概言之，以琴喻詩講究可聽、可感、可視的美學印象，天地人三才的匯合，美感的全面融通，這或許正是中國古典詩學批評的一個特色。

（作者：張娜娜，係江南大學江南文化研究院助理研究員）