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第四單元:政治與戰爭
中國網 | 時間:2006 年5 月29 日 | 文章來源:中國網

UNITE 4:POLITIQUE et GUERR

政治與戰爭歷來是紀錄電影的重要題材。一般來説,這類題材的紀錄片比其他題材的紀錄片更多一些人為因素,而且這種情形在電影誕生初期就出現了。兩位法國紀錄電影研究家指出:盧米埃爾兄弟最初的拍片活動是紀錄電影的開端,他們的兩位攝影師確立了兩種紀錄片雛形。從1896年到1910年,費利克斯·麥斯基什攜帶攝影機到許多國家遊歷,將自己的見聞記錄在膠片上,他的影片是旅行片的先驅。1898年,弗朗西斯·杜勃利埃被派往俄國拍片,當他于翌年回到法國後,人們指責他沒有帶來有關德雷福斯案件的畫面,因為他在俄國旅行期間曾經到過一個猶太人聚居區,當時正值德雷福斯案件鬧得沸沸颺颺。為了掩飾自己的失職,杜勃利埃便將來源各異但與德雷福斯案件無關的鏡頭組接在一起,然後配上詳細的字幕,以虛構的方式講述了德雷福斯的故事。德雷福斯是法國軍官,被法國當局以叛國罪投入牢獄,此事引起當時法國輿論的抨擊。由於德雷福斯是猶太人,此事也遭到世界各地猶太人的抗議,史稱德雷福斯案件。(參見單萬里主編《紀錄電影文獻》,中國廣播電視出版社2001年版,第6—7頁)。

雖然法國是電影的故鄉,但是較早將電影用作官方宣傳手段的卻是英國。第一次世界大戰時期,英國政府將電影尤其是紀錄電影用作戰爭武器。一戰之後,對於電影宣傳威力的共識持續了很長時間。這個觀點不僅沒有受到挑戰,而且政治家們和評論家們越來越相信電影是一種能對廣大群眾的思想産生強大影響的宣傳武器。兩次世界大戰之間的所有研究幾乎毫無例外地指出,電影尤其是紀錄電影具有巨大的威力,這種力量被比喻為“強心針”或“魔彈”(參見單萬里主編《紀錄電影文獻》,中國廣播電視出版社2001年版,第551頁)。1920年代初,列寧在與蘇聯人民教育委員阿納托裏·盧那察爾斯基討論電影問題時曾經指出:“在所有的藝術中,電影對於我們來説是最重要的。”列寧還特別談到了“反映蘇維埃現實”的電影,而且認為這樣的電影“必須從新聞片開始做起”,甚至要求制定了一項後來被稱為“列寧主義影片比例”的原則,即在任何一份影片節目單中,故事片和新聞片必須保持一定的平衡(參見埃裏克·巴爾諾《世界紀錄電影史》,中國電影出版社1992年版,第51頁)。需要説明的一點是,由於當時新聞片與紀錄片之間並無明確界限,所以列寧所説的新聞片也可以説是紀錄片。

1930年代,幾乎所有國家的政府都對紀錄電影給予高度重視。1933年,羅斯福總統上臺不久,美國電影—攝影聯盟的“形象化文獻”和帕爾·勞倫斯闡釋“新政”的紀錄片得到美國政府的支援;1934年,墨索裏尼下令威尼斯國際電影節設立“墨索裏尼杯”,授予獲得該電影節大獎的影片;也是在1934年,希特勒授意女導演萊妮·裏芬斯塔爾拍攝宣傳納粹主張的紀錄片;1936年,法國共産黨為了在競選中拉選票,聘請讓·雷諾阿拍攝一部融合資料鏡頭和表演場面的影片;1937年8月2日,七七事變爆發不到1個月,日本國政府即決定在偽滿洲國首府長春建立株式會社滿洲映畫協會……。1939年,隨著二戰爆發,幾乎所有參戰國都把紀錄電影用作特殊的戰爭武器。種種事實表明,紀錄電影在1930年代登上政治舞臺已成國際現象(參見單萬里《影像大使與影像外交——論紀錄片在現代國際關係中的作用》,載《北京電影學院學報》2002年第6期)。

《生活屬於我們》(La vie est à nous,讓·雷諾阿,1936年|66分鐘|35毫米|黑白|有聲)是法國共産黨中央委員會為參加1936年的競選而聘請著名導演雷諾阿執導的一部帶有搬演場面的紀錄片。1930年代中後期,在歐洲社會矛盾日趨惡化、法西斯主義甚囂塵上的背景下,法共機關報《人道報》主編馬塞爾·加善閱讀三封讀者來信,畫面上出現三組場景:在工廠,工人們反對現行工作時間,要求恢復被不公平地辭退的工人的工作;在農村,為了挽救一戶破産的農民,農民們聚集起來阻止一場土地拍賣會的舉行;在城市,一位年輕人的生活狀況極為悲慘,後來他找到了黨組織並因此受到鼓舞。影片結尾,本片的全體演職人員匯集起來,在嘹亮的《國際歌》聲中邁步向前。法國電影史學家喬治·薩杜爾認為,本片是法國“戰鬥電影”的開山作。本片導演讓·雷諾阿(Jean Renoir,1894—1979)是法國印象派畫家奧古斯特·雷諾阿之子,早年曾經從軍,1920年代中期開始從影,他在1930年代創作的《大幻滅》(1937)、《遊戲規則》(1939)等著名影片成為法國詩意現實主義電影的重要代表作,也是世界電影史上不朽的輝煌傑作。(關於讓·雷諾阿以及本片的詳情,參見讓·雷諾阿《我的生平和我的影片》,中國電影出版社1987年版;單萬里《讓·雷諾阿:別了,民族國家的觀念》,載《中國銀幕》雜誌2003年第4期)。

《六月六日拂曉》(Le six juin à l’aube,讓·格萊米勇,1945年|39分鐘|35毫米|黑白|有聲)反映了1944年6月6日盟軍登陸諾曼底以及登陸之後諾曼底的情形。盟軍登陸諾曼底之後是怎樣一幅情形呢?一位小學老師在課堂上講到這件事時,將之與1346年英格蘭愛德華三世軍隊的登陸進行了對比。一邊是反映幾個世紀前那場登陸的歷史畫片,緊隨其後的是美軍攝影隊在登陸時拍攝的紀錄電影片段:被炸彈炸成碎片的雕像,被戰火燒成焦碳的樹木,軍隊所到之處一片狼藉。本片並非對登陸事件本身的現場記錄,而是拍攝于登陸事件之後,使用了美軍攝影隊拍攝的紀錄電影資料。諾曼底是格萊米勇的故鄉,巴黎解放不久他就帶著攝影師來到諾曼底,初衷是為了“看看這個曾經是法國外省最富裕的地區在戰後是什麼樣子”,拍攝過程中逐漸産生了將剛剛結束的盟軍登陸與幾百年前的英軍登陸進行對比的想法。此外,學音樂出身的格萊米勇向來認為電影中的音樂與畫面同等重要,他親自為這部表現故鄉命運的紀錄片譜寫了音樂。關於本片導演讓·格萊米勇,參見第一單元《安德烈·馬松與四種元素》影片簡介。

《格爾尼卡》(Guernica,阿蘭·雷乃、羅貝爾·海森,1950年|12分鐘|16毫米黑白|有聲)以西班牙畫家畢加索的繪畫作品為主要影像素材控訴了“格爾尼卡大屠殺”。1937年4月26日正午,正是西班牙北部小鎮格爾尼卡逢集的日子,熱鬧的集市上人群熙來攘往。這時,誰也沒想到大批德國轟炸機正在蜂擁而來。經過三個半小時的狂轟濫炸,這個傳統的小城變成了一片瓦礫,2000多位平民葬身火海,這就是西班牙歷史上有名的“格爾尼卡大屠殺”。本片首先使用大量照片作為背景資料,對這個歷史事件進行陳述和回顧,然後重點通過畢加索的幾幅以格爾尼卡為主題的繪畫作品,尤其是那幅成為世界反戰名畫的《格爾尼卡》,控訴了這場針對手無寸鐵的平民施行的大屠殺。此外,本片還引用了法國著名詩人保羅·艾呂雅的詩歌作為解説,增添了控訴法西斯暴行的力度。關於本片導演阿蘭·雷乃,參見第一單元《梵谷》影片簡介;本片另一導演羅貝爾·海森(Robert Hessens)1915年生於法國,從影之前學過美術。他的主要電影作品有:《梵谷》(1947)、《梵谷》(1948,與雷乃合作)、《馬爾弗萊》(1948)、《圖魯茲—勞特萊克》(1950)、《Pictura》(1951)、《立體派畫家》(1953)、《沙加爾》(1955)、《Malrif Aigle》(1959)、《小流浪藝人》(1962)。此外,他還曾協助美國導演約翰·休斯頓拍攝《紅磨坊》(1952)。

《戰爭的災難》(Les désastres de la guerre,皮埃爾·卡斯特,1952年|25分鐘|35毫米|黑白|有聲)通過西班牙畫家戈雅的系列版畫作品控訴了戰爭給人類帶來的災難。影片開始於一片寧靜安逸的鄉村景色,同時一種不安的氣氛開始浮現並逐漸上升。不寬容導致暴力和戰爭,饑餓與悲劇四處蔓延。僅僅以戰爭的名義,人間的殘酷暴行被施行、被正名。戰爭過後,屍橫遍野,只留下痛苦與悲傷。本片片名取自戈雅同名版畫,主題是反戰,讓·格萊米勇為本片撰寫的解説和譜寫的音樂渲染了反戰情緒。戈雅(1746—1828)年輕時曾隨盧讚等人學畫,研究過委拉斯開茲等人的創作,並曾遊學羅馬。他還作過宗教壁畫,為皇家織造工場設計挂毯。1780年,他當選西班牙皇家美術院院士並任宮廷畫家。1793年之後,他的畫風與早期顯著不同,色彩由明朗鮮艷轉為深沉渾厚,主題傾向於進一步表現人物性格和反映社會矛盾,作有銅版組畫《奇想集》,諷刺封建社會的虛偽與腐敗。在拿破侖侵略西班牙時期,他曾經創作油畫《1808年5月2日》、《1808年5月3日》以及系列版畫《戰爭的災難》等,控訴法國侵略者的殘酷暴行,歌頌西班牙人民的英勇鬥爭。1824年,由於對西班牙統治者不滿,他辭去西班牙宮廷職位而僑居法國直至去世。他在法國期間創作的主要作品有《買牛奶的姑娘》、《唐·霍塞·庇歐·莫利那》等。關於本片導演皮埃爾·卡斯特,參見第一單元《建築幸福的人》影片簡介。

行文至此,需要説明這樣一點:《戰爭的災難》以及阿蘭·雷乃的《格爾尼卡》均取材于畫家的生平及其繪畫作品,在影片類型上屬於美術紀錄片,本應放在第一單元,但是由於本次影展參展影片的編組主要是按照影片的內容進行分類,所以最終還是放在了“政治與戰爭”單元。此外,本單元以及所有單元的影片在分類上都有交叉之處。比如,本單元的《遠離越南》也可以放在第三單元,第五單元的《紅色天空》也可以放在本單元。總之,作為大型影展組織工作的一部分,對參展影片進行編組是必要的,而且每組影片的數量及放映時間必須大致相當。

《夜與霧》(Nuit et brouillard,阿蘭·雷乃,1956年|30分鐘|35毫米|黑白與彩色|有聲)以今昔對比的方式講述了第二次世界大戰時期納粹集中營的暴行。影片開始於二戰結束12年後的一個晴朗夏日,攝影機帶領觀眾進入荒無人跡的奧斯維辛集中營舊址。朗朗的藍天和茵茵的綠草絲毫掩映不住人們深埋在心底的痛苦回憶,攝影機很快將觀眾帶到從前那個令人顫慄的黑白世界:從納粹上臺到大批無辜遭到流放,從集中營帶刺的鐵絲網到施行屠殺的焚化爐,從歐洲解放到紐倫堡審判。記憶與遺忘是雷乃電影的恒久母題,本片正是這個母題的起始點。雷乃製作本片時,將過去和現在(發生法西斯暴行的時間和拍攝本片的時間)截然分開,用黑白片表現集中營殘酷的過去,用彩色片表現集中營寧靜的現在。本片提出了個人的歷史責任這樣一個尖銳的問題。面對歷史的審判,納粹軍官説:“不是我的責任!”鐵路工人説:“不是我的責任!”管理人員説:“不是我的責任!”……。所有當事人都這麼説,本片的解説員是唯一對此提出異議的人,這個異議可以意味深長地表達為這樣一個問題:“那麼究竟是誰的責任?!”本片富有啟發性的解説發人身省,親身經歷過納粹集中營暴行的法國詩人、小説家讓·凱羅爾(Jean Cayrol)撰寫的解説詞為本片增添了無比強烈的震撼力。本片是受法國二戰歷史委員會的委託而拍攝的,雷乃在拍完本片之後接受媒體採訪時説:“《夜與霧》是一部履約之作,我自己永遠不會去拍。”本片榮獲1956年讓·維果電影獎。關於本片導演阿蘭·雷乃,參見第一單元《梵谷》影片簡介。

《遠離越南》(Loin du Viêtnam,尤裏斯·伊文思等,1967年|120分鐘|35毫米|黑白與彩色|有聲)是由多位導演拍攝的反映越南戰爭的集錦片。除了尤裏斯·伊文思,其他導演為阿蘭·雷乃、讓—呂克·戈達爾、阿涅斯·瓦爾達、克勞德·勒魯什和美國攝影家威廉·克萊恩。影片首先對比了戰爭雙方的軍事力量,美方擁有無比先進的航空母艦,越方則以原始方式挖掘簡陋的防空洞;隨著一陣狂轟濫炸,銀幕變得昏天黑地;一齣獨幕劇表現了巴黎呼籲和平的示威與紐約支援戰爭的遊行;在越南,一齣名為《約翰遜在哭泣》的話劇諷刺了好戰的美國總統約翰遜;在巴黎,戈達爾一邊將眼睛伏在取景器上取景,一邊解釋為什麼美國一定要建立一個屬於美國的越南,並在這個片段中插入了自己剛剛拍竣的影片《中國姑娘》的部分場景;一位美國戰地女記者講述了自己為什麼在前線時希望成為另一個陣營的人;一位生活在巴黎的年輕的越南姑娘回憶起了在五角大樓前自焚的諾曼·莫裏,他的遠在大西洋另一邊的妻子出現在鏡頭前。本片的誕生過程大致如下:克裏斯·馬凱在聽了從越南歸來的伊文思的講述後,倡議法國新浪潮的幾位著名電影導演以及紀錄片大師伊文思和美國攝影家威廉·克萊恩(1928年生)共同拍攝一部關於越南戰爭的集錦片,每人負責拍攝其中的1到2個片段(總共拍攝了11個片段)。這些導演的藝術風格不同,拍攝的片段多姿多彩,最極端的莫過於戈達爾拍攝的名為“鏡頭眼”的片段,依照形式與內容相互分離的原則,這個片段中的聲音和畫面毫無關聯,他還親自跳到鏡頭前講述自己為什麼不能去越南而只能在巴黎拍攝。本片是電影史上著名的反戰影片之一,具有極強的藝術感染力。

《悲哀與憐憫》(Le chagrin et la pitié,馬塞爾·奧菲爾斯,1969年|260分鐘|35毫米|黑白|有聲)反思了第二次世界大戰時期法國一段不堪回首的往事。在二戰爆發後短短的一年間,號稱強大的法國不僅不戰而退,而且與德國納粹合作迫害猶太人,這是法國當代史上黑暗的一頁。然而,終究還是有一批勇敢的法國人不願投降,在法國中部的克萊蒙費朗和奧維涅發起了抵抗運動。本片導演馬塞爾·奧菲爾斯(Marcel Ophüls)是德裔法籍和美籍電影導演馬克斯·奧菲爾斯(Max Ophüls,1902—1957)之子,1927年生於法蘭克福,幼年時隨父母到法國和美國生活,1950年代隨父母回到法國。他在獨立執導幾部故事片之後轉拍紀錄片。本片是他的紀錄片處女作,分為上下兩集,上集《潰退》追蹤了維希政府不戰而敗並與德國人合作的真相,下集《抉擇》重點講述了一位當年被迫穿上德軍軍服在東線戰場為德國作戰的法國老兵的故事。這部長達4個多小時的巨制一經問世便震驚國際影壇,但在法國卻長期禁映,因為它毫無顧忌地挖掘和展示了法國當代史上黑暗的一頁。本片既使用影像資料又採用搬演手法,尤其是通過對當事人的採訪再現那段不堪回首的往事。馬塞爾的影片經常觸及敏感的當代政治問題,如反映紐倫堡審判的《法庭的記憶》(1976)、記錄審判納粹戰犯的《終點旅館》(1985)、關於兩個德國統一的《十一月的日子》(1990)、報道薩拉熱窩事件的《我們看到的麻煩》(1995)。(關於馬塞爾·奧菲爾斯及其拍攝的紀錄片,參見單萬里主編《紀錄電影文獻》,中國廣播電視出版社2001年版,第326—334頁)。

《毀滅的時光》(Le temps de détruit,皮埃爾·伯肖特,1985年|73分鐘|35毫米|黑白與彩色|有聲)講述了第二次世界大戰時期三個法國男人的故事。那時,這三個男人的職業分別是作曲家、作家、工人(這名工人是本片導演的父親)。1940年,這三男個人卷縮在馬奇諾防線的工事裏,一邊焦慮地等待著德軍的到來,一邊給各自的家人和心愛的女人寫信。最後,他們全部消失在這個當時號稱“固若金湯”的混凝土工事裏,留下的只有令人心碎的家信和情書。本片導演皮埃爾·伯肖特(Pierre Beuchot)是法國電影導演、劇作家,曾經為電視臺工作,拍攝本片之前已經拍過多部紀錄片。本片的特別之處在於用書信將整部影片中的所有事件連綴起來,通過三個性格截然不同的人物在戰壕裏書寫的三種文風的書信表達了同樣的主題:對戰爭的控訴。本片用三個戰爭犧牲者的書信作為影片的音頻部分,用他們遺留下來的照片等遺物作為影片的視頻部分,配以今日出版的反映那場戰爭的影像,並且有機地將兩者結合起來,給觀眾帶來極大震撼。

《無名的戰爭》(La guerre sans nom,貝特朗·達維尼埃,1992年|240分鐘|35毫米|黑白與彩色|有聲)回顧和反思了發生在0世紀中期的阿爾及利亞戰爭。1951年到1962年,將近300萬法國青年參加了一場他們如今不願提起的戰爭,這就是阿爾及利亞戰爭。30年之後,那些從未對外人説過這段戰爭經歷的老兵在攝影機前開始講述。本片導演貝特朗·達維尼埃(參見第二單元《郊區的另一面》影片簡介)生於1940年代,成長于籠罩在阿爾及利亞戰爭陰影之下1950年代。因此,他拍攝本片既是對他自己也是對300萬同齡人的一個交待。他在拍攝本片的過程中,包括左翼人士、天主教徒、共産主義者、無黨派人士,以及工人、農民、教師等各行各業的人士都參與進來,話題從戰場上的日常生活到心理上的孤獨與恐懼,從軍事行動到審問戰俘到戰爭期間的種種殘暴和折磨,相同的觀點與針鋒相對的觀點相互交織,構成多聲部多層次的交響,復原了那個紛繁複雜的時代。正如導演所説,通過本片“我們想要表現戰爭中的生命,而非關於戰爭的話語”。

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