徐則臣：今天怎樣做小説家

徐則臣

當代作家王安憶説，小説家像魔法師，變的是人間戲法。小説家，有能力洞察一切，描述一切，他們把小説當成事來做，心無旁騖，做得很認真。但不可否認的是，當代小説家們或許都面臨著一個共同的處境，即當今的中國文學正處於一個相對邊緣的地位，在全球化、網路化、邊緣化的文化環境下，小説家們應如何開掘出新的文學資源？當大家在談論經典作品和大作家時，參照係是什麼？是抽象的還是具體的？

徐則臣，當代著名作家，茅盾文學獎得主，現為《人民文學》副主編，代表作有長篇小説《耶路撒冷》《午夜之門》《夜火車》《北上》、中篇小説《跑步穿過中關村》《蒼聲》、短篇小説《花街》《最後一個獵人》等。針對上述疑問，徐則臣做客山東大學文學院文學大講堂，並作出精彩闡釋。

時代所需的是與之相匹配的文學

許多人質疑，今日的文學界很難再出現托爾斯泰、曹雪芹、魯迅這樣偉大的作家。不可忽略的是，同樣的疑問或許在托爾斯泰時代、曹雪芹時代也會産生。托爾斯泰在報紙上連載《戰爭與和平》時，許多人質疑這部作品創作的價值和意義，那些批評家們也如現在的我們一樣，哀嘆著自身所處的這個浩瀚而遼闊的時代，為何沒有出現但丁、荷馬、歌德這樣偉大的人物？只不過，一百年以後再回看俄羅斯文學史，會發現他們的文學長河中也閃爍著一位“巨星”。只是那時的“巨星”不叫“但丁”，而被稱作“托爾斯泰”，他所創作的巨作也並非《神曲》，而是《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》。

上述現象也恰好説明瞭，時代所需要的文學是與之相匹配的文學。這個匹配有時是指作品所呈現的結構與時代的結構相匹配，有時也指作品中的精神與時代的精神相匹配，作者所表現的情緒和語言與這個時代有著某種深刻的對應關係。假設當今中國要推選出一部經典之作，那這部經典不會是《紅樓夢》，因為現在的讀者並不能從其中緊緊地把握住當下時代的核心精神，我們常説一代人有一代人的文學，正是基於文學與現實之間的對應關係而提出的。

中文系的學生常將唐詩、宋詞、元曲、明清小説挂在嘴邊，當他們説出這些名詞時，是否深入思考過其中的關聯？為什麼唐朝的主流文學樣式是詩，而到了宋、元、明、清時期，詩的主流地位卻沒有一以貫之地延續下來？其實這背後蘊含著很深的社會歷史文化根源。

聞一多説，我們的唐詩已經臻于完美地具備了音樂美、建築美、繪畫美。但詞是長短句，它在很長一段時間內被稱作詩余，更通俗地説，就是詩的邊角料。然而在宋朝的文化語境下，陽春白雪的高雅文學在市民社會中的傳播存在一定局限，詞的産生恰好滿足了他們娛樂和表演的需求，這就引發了文學表達方式的變化。在新文化運動時期，有人認為用白話文來代替文言文是語言的墮落，這樣看來，用詞來代替詩，用曲來代替詞，直到小説成為一種主流的文學樣式，文學變得更加自由，那這樣的文學是不是更大的墮落？歷史對這一疑惑給予了否定的答案，每一種新文體的創造和發展，都在各自時代成為經典，也啟示著我們：文學要根植於時代，作家也要解放自己，不必亦步亦趨地遵循舊有的寫作程式。一個好的作家，一個敏感的作家，不僅要清楚自己想寫什麼，能寫什麼，還應認識到自己所從事的這一門類在當下所面臨的局限性，意識到自身對於文學藝術所肩負的責任，敏銳地察覺到時代的變化，並用文學的方式對這種變化作出本能應急的或深思熟慮的反應。

同時，“批評者不是硬生生的堤，活活攔住水的去向”。對文學發展作出貢獻的批評家，不會舉著一把尚方寶劍去解決所有的問題，他們也應該扎到文本中去，尋找文學的多重可能性。這個時代的經典會是什麼樣的？我們作為讀者、評論家與作家，並不敢輕易得出答案，但假以時日定會水落石出、一目了然。

最好的作家是作家小于作品

我從大一開始正式進行小説創作，那時年少輕狂，認為自己的小説寫得不錯，思想深刻，想法高明。當我將作品給一位十分敬佩的老先生看時，他認為這並不是小説。他意味深長地説：“你要記住，小説要用形象説話！”我一直將這句話寫在案頭。後來在進行長篇小説創作時，這句話成為檢驗自身創作的一把尺子。

對於小説家而言，長篇小説創作就像游泳，長時間泡在水裏，難免會想要往上浮，希望快點結束，所以越寫到後面，作品的細節描寫也就越少，有時甚至連敘述都省略了，直接亮出觀點。當創作走到了這個地步，就可以被認為沒有用形象説話。

作家與作品之間的關係可以分為三種，一是作家大於作品，二是作家等於作品，三是作家小于作品。最好的作家是作家小于作品，最差的作家是作家大於作品。在我們的認知裏，往往會先入為主地認為一個思想深刻的作家是一個好作家，但有時一個作家對於問題的深刻認識並非能夠百分百地訴諸作品之中，有些作家腦海中八分的想法，通過文學的手段，只能表現出五分。我心中最理想的作家，他不僅能夠將內心所思所想原封不動地通過文學方式呈現出來，還能夠使得文本有著複雜的闡釋性。小説寫作與論文寫作不同，文學闡釋要建立在形象的基礎上，一旦小説不能很好地用形象説話，文學闡釋的空間就會越來越小，作者的主觀想法就會越來越明確，從而作品也就失去了必要的混沌感，缺少了那些奇異叢生的想像空間。

作家賴以自立的東西是什麼？我希望自己能夠成為一個思想深刻、見識廣博的作家，但更希望能夠為讀者提供豐富的、有血有肉的形象，並不告訴他們生活的結論，而是通過小説的故事細節和豐富的形象去探尋生活的可能，這才是一個作品包容性和複雜性的體現。在小説中，或許所有的觀點都會過時，唯有細節、故事、場景、形象，無論讀者從任何時代出發，都會獲得新的理解，這也就是為什麼經典作品可以經久不衰，《荷馬史詩》《山海經》《紅樓夢》一直都在。

探索差異化的文學之路

我常開玩笑説，李白從四川去長安，騎著毛驢可能要幾個月，但這幾個月于他而言可能等於一天，因為在他的身邊並沒有許多新鮮事發生，資訊渠道的不通暢使得他身處一個相對緩慢的時代，在那個時代裏，“托爾斯泰”們的創作是從容的，他們對於世界的理解是篤定的。不同的是，現代社會變化之快，令人應接不暇，科技、網路和全球化將人類甩出正常運作的軌道和邏輯以外，世界變得扁平而透明，世界上的任何一點變化都會影響我們對於生活的看法。

在我看來，前網路時代和網路時代是天翻地覆、完全迥異的兩個時代。在前網路時代，小説家的任務是將私人經驗轉化成公共資源，使之與當下生活的每一個人都産生關係，所以他們可以將一塊土地上的所有傳奇編織到一個強悍的邏輯體系之中，使得整個故事具有整全性，如同自行車的鏈條，一環套一環。網路時代就像是一盞燈，將黑夜照亮，曾經作家手中所佔有的私人資源，逐漸變成公共資源，沒有死角的生活使得作家作品中的傳奇性建構變得越來越困難。在這種情況下，作家就必須練就將公共資源陌生化的技能，只有這樣才能産生新的傳奇性色彩。實際上，“逆反”過程是異常痛苦的，意味著作家必須能夠關注到日常生活中那些習焉不察的事物，並在其中尋找到傳奇性，這對作家的眼光、想像力、藝術水準都是巨大的考驗。

越是民族的，越是世界的。近年來，中國文學正逐步被納入世界文學的格局之中，莫言獲得成人文學的最高成就——諾貝爾文學獎，曹文軒獲得兒童文學的最高成就——國際安徒生獎，劉慈欣獲得雨果獎。這一批作家將世界的眼光吸引到中華民族這塊肥沃的文學土壤上來，更多的讀者會到中國來尋找新的作家和作品。即使在這樣的機緣之下，也並不能説明中國文學在世界文學上獲得了很大的成就，客觀來説，當今中國文學在世界文學中依然處於邊緣地位，絕大部分中國文學在國外被看作社會學的材料，來佐證他們對於中國的看法，所以中國文學要想真正被納入世界文學體系之中，仍然道阻且長。

或許文學在發展的過程中必然要經歷尋求認可的過程，一個民族的藝術發展到一定的水準，絕不能被某種單一的或強勢的評價標準牽著鼻子走，那將是一個逐漸取消自身獨立性和主體性的過程。小説作為一種文體，本是西方舶來品，它的一整套規約系統是在西方標準下建制而來的，在這種背景下發展而成的中國小説，內容和形式上雖不會産生任何問題，但由於先在的強勢文化和強勢標準，必然會吸引小説家們不由自主地往上靠。

學者林毓生曾討論過中國傳統文化的創造性轉化問題，我認為，無論是研究者還是寫作者，都需要慢慢關注到中國文學與傳統文化之間的關係。我們的傳統文學是缺乏現代性的，它們大多聚焦于滾滾紅塵，描繪出活色生香的煙火俗世，更多關注的是人類生存的內容而非存在的內容，從一定程度上缺少了對於個體與集體關係的反思。小説家們不如在個人創作的過程中，考慮將中國文學的傳統資源進行創造性轉化，這也是將中國作家、中國文學、中國故事與他者區別開來的重要差異性元素。當然這一嘗試並非一定能成功，小説家在創作的過程中，心中之主非手中之主，手中之主非紙上之主，這中間必然面臨著靈感的流失和想法的變形，只有經過不斷摸索和調試，才可能形成有意義的結果。

重要的是，每一次嘗試和試錯都是有價值的，從一個作家，到一代作家，代代相傳不斷探索，才有可能解決問題。從這種意義上來看，文學的確是一個非常緩慢的過程，一蹴而就基本上難以實現，所以在全球化時代下，在世界文學的格局之下，中國文學如何行進，我們今天又該怎樣做小説家，是一個值得認真思索的問題。