與此同時，在這個階段梅蘭芳接受了王瑤卿的啟發，力求字音清楚，在出字，收音上猛下了功夫，突破了原有的唱法。歷史的條件鼓勵著梅蘭芳進一步對唱腔的創新，一階段的改革雖然步子是不大的，但思想上的醞釀，和藝術上的磨煉為他以後具有歷史意義的改革創造了充分的條件。 從二十二、三歲到四十四、五歲是第三階段，也就是到抗日戰爭爆發前，是梅蘭芳唱腔藝術以獨特風格、形成梅派唱腔並日益成熟的階段，也是他創造力最為旺盛的時候，他為了實現其藝術理想，全面地進行了創新，排演了各種形式的新戲，大至有五類：第一類是時裝新戲，如：《一縷麻》、《鄧霞姑》等；第二類是穿老戲服裝的新戲，如：《牢獄鴛鴦》、《木蘭從軍》、《春秋配》等；第三類是他創演的古裝歌舞戲，從《嫦娥奔月》、《天女散花》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《麻姑獻壽》、《上元夫人》、《天河配》……直到後來的《洛神》、《西施》、《太真外傳》、《紅線盜盒》、《廉錦楓》、《俊襲人》；第四類是整理或翻新的以情節取勝的傳統戲如《霸王別姬》、《宇宙鋒》、《王春娥》、《鳳還巢》、《春燈謎》等，第五類是這一階段後期編演的具有愛國主義思想的新戲如《生死恨》、《抗金兵》等。後三類戲的藝術成就最為突出。這一時期梅蘭芳還交叉著演出許多崑曲的名劇。 這一階段中梅蘭芳除了對旦角的做工、舞蹈有很多創造，並推動了樂隊伴奏的豐富。在唱腔上十分活躍，幾乎每齣戲都有新腔，並創造性的運用了一些新的板式和曲調。如果審視一下，從第一齣新戲《牢獄鴛鴦》中“病房”那場的比較特殊的二黃慢板和“監會”一場中大段對口，一直到頂峰時期《太真外傳》各種板式的唱腔，以及具有獨特風格《生死恨》中大段“二黃”和“反四平”,就會清楚地看到唱腔從由簡到繁，越來越適合人物的需要了。板式方面梅蘭芳首先突破，創用了老生反二黃原板的腔，融于旦角之中的《廉錦楓》、《太真外傳》中的反二黃倒板，回龍也是前所未有的。曲調方面從《嫦娥奔月》第一次運用從梆子戲裏移過來的“南梆子”，到《別姬》中繪炎人口的“看大王在帳中……”一直到《王春娥》中的“南梆子”運用了幾個高音和花俏的唱腔，把劇情一下子推到高潮，“南梆子”被賦于了新的面貌，而成為具有代表性的梅派唱腔了，如今“南梆子”在旦角運用得如此廣泛，應歸功於梅蘭芳對唱腔藝術的貢獻。 人們常説中年梅蘭芳的唱最好聽，的確這一階段中他演唱的風格發揮得非常明顯，也最為突出。表演藝術的發展要求演唱技術與之平衡。早先“陽剛派”的那種常帶重音痕跡已不那麼明顯了，嗓音更趨於圓潤，更富於水音，利用他自己特殊發音才能，把原來在語言上發音類型不同的字，通過藝術加工，高度統一起來。咬字清晰、音色明朗的優點更為突出，無論是是張口音還是閉口音唱得同樣響亮、圓潤，聽起來真可謂低音如珠落玉盤，高音可響澈雲霄，他有意識地發揮了自己音色上、氣息上的特色，演唱風格和唱腔特色相互輝映，形成了極為濃艷的色調，使得藝術上的美感得到了充分的發揮。第三階段內，梅蘭芳的演唱藝術完成了他獨特的“梅派”風格。 抗日戰爭其間，梅蘭芳堅持民族氣節，中斷了舞臺生活。抗戰勝利後一直到他逝世，是他唱腔藝術的第四階段了。尤其是建國以後，他精神愉快，祖國的強大使他感到歡欣鼓舞，藝人地位的提高使他感到寬慰，一九五三年起比前幾年反而長了一個調門。由於種種原因，演齣劇目中除了最後歲月中的《穆桂英挂帥》，沒有什麼新作。藝術家的精力主要集中在對以往實踐加以總結，上演的劇目顯著地減少了。出於非私人的因素，經常演的只是少數最拿手、最具有代表性的傳統劇目，對《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《販馬記》、《穆桂英挂帥》等，同時進行了反覆的琢磨加工，使它們在藝術上昇華到更高的境界，這並不意味著他創造精力的衰退，相反，除了當時社會思潮中某種特定的傾向，多少阻礙了創作思維，除改編了《嫦娥讚公社》不成熟作品外，應該説對一位藝術家來説，是藝術上更為成熟的表現。唱腔上沒有新的創造，《穆桂英挂帥》幾乎沒有一句是新的腔，在唱腔藝術上色彩單薄了，線條簡潔了，然而表現力更深厚了，內在力量更深刻了。如在“挂帥”接印那場戲裏有一句叫散的腔： 
＜譜3＞
是一個在西皮中叫散常見的腔，一般演唱都在＜譜4＞
字上力度很重，而梅蘭芳卻是提著丹田，加重了＜譜5＞
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