第二，我們學藝術的講究“學、會、精、通、化”。學就是要有一定的知識面及數量，最後才能從中化出自己的東西來。老觀眾常為那些已經出了名的青年梅派演員就只能唱那麼幾齣戲，或“到那時要演出，學起來還來得及”而感到吃驚 ，而對年青的專業作者為某一梅派演員譜一齣新戲，可自己連《太真外傳”》不用説哼，就聽都沒聽過而深為感嘆。如果把前輩藝術家的東西尚未學到手，就想有所發展而創新流派，其結果謂之標新立異尚可，謂與前人不同亦可，而欲具有一定造詣成為一個好的流派則未必，若謂超出前人而得到發展，更是不可能的事。 梅蘭芳的一生據統計演出的劇目，包括 京劇與崑曲不下二百餘出，這就是量的概念。沒有這個量的概念，質上要起變化是不可能的。我們之所以把梅蘭芳生前演出四十三齣戲，以儘量準確的簡譜形式出版《梅蘭芳唱腔集》，也就是希望立志創造自己流派的青年演員都儘量多的掌握一些梅派唱腔的精華，經過幾代人的努力，而化出新的流派來。 同時，繼承和發展也不應該是互相孤立地進行，説是繼承好了再發展，這是形而上學的概念，一個學生把老師的東西紋絲不動地保留下來是沒有的，學生的生理條件、歷史條件、社會條件和老師不可能一樣。所以師承的要領是神似而不是形似，這就包含了在師承 過程中就有結合本人條件來“化“的意思在內，梅蘭芳在工作最緊張的時期，也就是一九一五年四月至一九一六年九月，十八個月中創演了近十八齣多種形式的新戲，唱腔上每出必有新腔，可這時期也正是他學習崑曲、演出崑曲最緊張的時期，這歷史的事實可能是最好的説明瞭吧。 第三，梅蘭芳的唱腔藝術之所以能博採眾長，這與他豐富的藝術修養、團結他人，特別是和那些周圍立志革新的同事齊心協力是有極大關係的。他十分重視崑曲、地方戲、曲藝等各種歌唱藝術的創造精華。從《太真外傳》反二黃唱腔中我們可以明顯地感到劉寶全大鼓的味道。崑曲在我國聲樂藝術中是寶庫，它十分重視對語言的表現，講究四聲、音韻，並由此而發展出一系列的掌握和運用聲音的技巧，如像五聲四呼，出字收聲，過腔接字以及行腔上的掇、疊、擻、霍、豁、斷等方法而使之輕重疾徐，抑揚頓挫更為突出貢獻。 梅蘭芳吸取了崑曲的優點 ，並融化在自己的演唱之中。而借用梆子戲和大鼓口語化的特點。此外，對繪畫、西洋音樂、電影的欣賞也廣泛的涉獵，把各種藝術的有益影響，錯綜複雜地融匯在起，為自己的唱腔藝術服務。 梅蘭芳十分尊重和他一起革新的師友、合作者，如早期的王瑤卿、陳彥衡、徐蘭沅以及以後的王少卿，這些為梅派的形成和發展作出巨大貢獻的人們，他們有的和梅蘭芳共同編制了許多新腔，有的以自己出色伴奏扶襯他的演唱，使其光芒更為顯露。梅蘭芳對每有疑問，必虛心問教。 |
