第四，有人承認梅派唱腔藝術確是體現了京劇傳統的聲腔藝術的創造精華，但今天似乎已聽不到像梅蘭芳那樣使人們傾倒的全才演唱而感嘆不已，是否有新的梅派唱腔再度風靡一時也深感渺茫。是的，不可抗拒的規律，人們的生産方式、生活內容、精神面貌都在變，作為反應人們生活的文藝，它的內容也應適應時代的需要，而為內容服務的藝術形式就必然要有所前進和發展。 梅派唱腔需要發展，已迫在眉捷。首先應該是認真學習梅蘭芳不斷和勇於思考的精神和爭當促進派。如果一位梅派的主演，她僅是滿足於幾齣梅派戲，一字、一腔、一招、一式的刻意摹倣的話，如果成風，無疑是梅派的表演藝術或唱腔藝術都會慢慢地僵化，其結果是一代不如一代，觀眾越來越少。振興京劇，除了必須有好的劇本為基礎外，唱腔藝術的革新是第一因素，因為歌唱不單是演員能表現予舞臺，即任何愛好者在任何場合，都能從簡、隨便地唱唱，因演唱而更愛聽，愛看，觀眾也就越來越多，歷來如此。 如何在一些新編歷史劇中進行梅派唱腔藝術革新的實踐是首先的事，在做這件事的時候，專業對口的作曲者和演員對梅派唱腔藝術的風格和演唱技巧的掌握是成功之關鍵。梅蘭芳在創新腔時曾説過：“歌唱音樂結構第一，如同作文、做詩、寫字、繪畫、講究佈局，章法。所以繁簡，單雙要安排妥當，工尺高低的銜接，好比上下樓梯，必須拾級而登，順流而下，才能和諧酣暢。要注意幾個字：怪、亂、俗。……琢磨唱腔，大忌雜亂無意，硬山檁，使聽的人一楞一楞地莫名其妙。”梅蘭芳講的要避免怪、亂、俗。提出一個尊重觀眾耳音習慣的問題，即唱腔革新要在觀眾熟悉的格局上進行，起唱後，中間來個新腔，使觀眾一震，再回到傳統上，使其新而又似舊，奇而不怪，觀眾無法不叫好。要讓觀眾的耳朵能跟得上，一定要給觀眾留叫好的地方，千萬不能使觀眾剛要叫好，腔卻拐了彎，或者不知在那兒叫好合適，有那麼幾次折騰，觀眾泄氣了，觀賞的功夫也白費了。梅蘭芳的《太真外傳》中那一句反二黃的回龍：“我只得起徘徊忙推玉枕斜挽雲鬢花冠不整轉過銀屏就來到了前庭。”就是傑出的例子，遺憾的是，梅派的新腔沒有聽到過再高的成就。 有了好的新腔，熟習、了解、掌握梅派的演唱技藝是不可缺少的手段，梅蘭芳的演唱技巧發展過程中有一個顯著的變化，就是他衝破了當時那個時代審美觀念的限制。當時正工青衣，必須按照櫻桃小口，笑不露齒的形像去表演，這就不能不妨礙唱唸中的咬字，梅蘭芳把調門略為降低些，唱念的口形也開放些，使音色就明亮而甜潤，字音也清楚了，可是這和有的學“梅派”走了樣的，為了把字咬清楚，而把字咬得很死，聲音發直，響而不糯，則是兩個概念。關於咬字方面，如果不對傳統戲中的一些古音加以改革，就會和今天的生活語言有距離，可考慮試用一些北京的字音，顯得生動使群眾易於接受。但要一步一步的來，不能一刀切。 在“梅派”新腔創作過程中，要十分注意梅蘭芳有關唱法的技藝，也就是梅派的味道。 五音四呼，收聲歸韻是大法，是必需遵循的。大法之中還有小法，小法用得好梅派味道就濃，舉幾個例子來説明一下：《女起解》的反二黃慢板中第一句“崇老伯他説是冤枉能辯” 中，“崇、他、冤”三字梅蘭芳全是用顫音的唱法，唱成
＜譜28＞
可一般都是成＜譜29＞
很平淡。在倒板，或行高腔的散板中也如此，如《天女散花》中
＜譜30＞
梅派的唱法中很重視立音要穩，要乾淨，不能亂花，要有那種在泰山頂上俯視一切，胸襟很寬闊，如《西施》的南梆子裏“每日裏挽紗去……”中的“裏“字，《穆桂英挂帥》的原板轉南梆子裏“全不減少年時……”中“不”都要唱成＜譜31＞，
＜譜32＞
音上立起來，要挺拔，不可以唱成＜譜33＞。
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