藝術需要原創性與獨創性，這是毋庸置疑的，但在網路時代的當下，卻還是會有一些抱著僥倖心理的人，企圖利用資訊不對稱，進行藝術創作上的“視覺造假”。

　　關於藝術的模倣或者借鑒，在當代藝術領域其實並不是一個特別隱秘的話題。早在上個世紀80年代前後，也就是中國當代藝術剛剛進入萌芽期時，對於西方藝術的借鑒就已經普遍存在，尤其是在今天已經被奉為“巨星”的藝術家群體裏，多數都有著一段模倣西方現代主義或者後現代主義的創作經歷。當然，在當時那個資訊極度不對稱的年代裏，這樣的做法非但不會引來非議，相反卻給藝術家帶來了極高的藝術聲譽和現實利益。比如羅中立賴以成名的《父親》正是在看過照相寫實主義的作品之後，才有了這樣的技法上的創作，而何多苓的許多作品則受了懷斯的直接影響。

　　每一個歷史時期都有屬於她自己獨有的時間魅力，這種魅力不會因個人意志而發生偏移，但若當時代進步，歷史更疊之後，原有的時代産物也將會隨著時間流轉而成為塵封的記憶。

　　不過，當下的藝術圈裏，卻仍舊有著那麼一些人，希望用上一個歷史時期的産物來作為當下藝術創作的一種捷徑。

　　如果説，上個世紀末發生在中國當代藝術群體中的集體借鑒是一個新興的藝術族群，在前行道路上所必須經歷的一個階段，那麼，在當下已經具備普遍自我創作意識的中國年輕藝術家群體當中，這種對於外來藝術樣式的借鑒或者模倣已經不再是一種潮流，反而是一種應該被摒棄的陋習。但在當下年輕藝術家群體裏，仍舊有一群固執的人，在借鑒，在模倣，甚至是在簡單且粗暴地抄襲他人的藝術成果。

　　在前不久的一條新聞中，年輕藝術家鄒荃就因為作品存在較為明顯的圖像上的抄襲而陷入網路攻擊。在已經公佈的一部分資訊當中，鄒荃所創作的作品在人物形象上與俄羅斯美術家Marina Bychkova的瓷娃娃作品存在高度相似性，而在後續的文章爆料中，鄒荃也承認了其在創作中對於瓷娃娃作為創作素材進行了形象上的參考，但他並不認為是抄襲，反而稱其刻畫的人物形像是“自我內心的寫照，它可能呈現了不同層面的我”。但當他面對越來越多的質疑時，又説出了另一番話，“自己後面想完全脫離它，但又特別不想捨棄，我認為畫上不影響，現在也不是素材的問題，是自己的語言還不夠突出。”

　　作品是否存在藝術家的個人語言特質是判定一件藝術作品是否存在抄襲嫌疑的最好辦法，但多數看過鄒荃作品的人卻並未從中看出任何有超越瓷娃娃原型之處的個人藝術語言。顯然，這種行為已然構成了對原作品的抄襲。此前，鄒荃就已經利用該種形象的作品參評某藝術評選活動，並獲得一定物質上的獎勵，而此後，鄒荃也一直在進行這一系列作品的銷售，從某種意義上也構成了模倣作品在商業行為上的牟利，已經違背了版權法的相關規定。

　　在我國現行著作權法中有明確界定：著作權法第二十二條，在下列情況下使用作品，可以不經著作權人許可，不向其支付報酬，但應當標明作者姓名、作品名稱，並且不得侵犯著作權人依照本法享有的其他權利：(一)為個人學習、研究或者欣賞，使用他人已經發表的作品……(十)對設置或者陳列在室外公共場所的藝術作品進行臨摹、繪畫、攝影、錄影。

　　依照這一規定，藝術家鄒荃的這一做法顯然已經超出了著作權法中對於免費使用他人作品的範疇，已經構成了對於原作者的侵權。不久前，已有媒體將這一事件通過電子郵件告知俄羅斯藝術家Marina Bychkova，但目前還尚未有俄羅斯方面的反饋，但不管最終結果如何，這樣的行為都不被鼓勵和支援。