先有了那座大宅子 才講了《滿江紅》這個小故事

專訪《滿江紅》編劇陳宇

先有了那座大宅子才講了《滿江紅》這個小故事

電影《滿江紅》以超40億的票房位居“春節檔”榜首，其懸念叢生、反轉不斷的故事至今令觀眾津津樂道。該片原創劇本作者、編劇陳宇將自己定位成“講故事的人”“電影敘事者”，而這已經是他繼《堅如磐石》《狙擊手》之後，與大導張藝謀的第三次合作了。關於劇本創作的工藝性，類型片的敘事結構與多維度考量，陳宇有著自己的方法論。日前，北青藝評對話陳宇，從他與張藝謀的合作説起，聊了聊他對電影敘事、類型片發展的諸多思考。

“電影創作是一種科學化生産”

北青藝評：您是在什麼契機下和張藝謀導演産生了緣分？

陳宇：契機是我創作了劇本《堅如磐石》。本來是我自己想拍，但是寫出來之後發現可能駕馭不了這樣的題材——因為其中涉及的社會現實比較複雜，需要比較老練的大師級導演才能把握住，所以當時就去找了藝謀導演。他看過劇本之後非常喜歡，立刻就把其他事往後推，集中精力拍了《堅如磐石》。

《堅如磐石》拍完以後，大家覺得合作非常順暢，在電影觀念上和創作喜好上也比較契合。他覺得我能從學者的角度，在電影項目的定位以及原創故事的設計、講故事的方式上給予他一些幫助。

工作方法上，我們也比較接近，就是相對科學化。藝謀導演非常尊重科學，他高度理性，從來不盲目相信靈感。這也是我從他身上學到的——電影作為一種産品，創作者不能只把自己當作藝術家一時興起地去做，還要在大局中把握科學化的流程和環節。

北青藝評：從《狙擊手》到《滿江紅》，我們看到藝謀導演從注重視覺表達到注重敘事性的明顯轉向，您對此怎麼看？

陳宇：他對敘事的重視確實在這幾年裏得到了巨大的強化，從聊天時他經常強調的語句就可以看出：在創作《堅如磐石》的時候，他説我們一定要把故事寫好；到《狙擊手》的時候，他説故事和人物是極端重要的；而前一陣我們聊天的時候，他説故事和人物就是我們創作的核心命題——你可以從中看到他這種心態的轉變。

而我個人，一直認為敘事性是主流電影的第一原則，也希望能通過自己的努力，輔助導演在創作中“返璞歸真”。“歸真”就是歸敘事的真，“返璞”就是減少其他電影要素對敘事意義和價值的遮蔽，把力氣儘量集中在對敘事的表達呈現上。

北青藝評：《狙擊手》和《滿江紅》兩部影片都屬於立意比較宏大，但切口很小的。這是您的創作特點，還是跟張藝謀導演個人的拍攝意願有關？

陳宇：兩者都有。首先是我自己不願意寫宏大敘事的東西，哪怕是要反映時代特徵、群體的精神面貌，我也願意從具體的個人、小人物寫起，就是所謂大時代下的小人物。我相信一個普通人，他一定是基於對現有生活平衡態的護衛、對固有的美好情感的保護，才可能去為更抽象的目標獻身。從藝術觀的角度，我一定要找到個人的心理根源、情感根源。

跟過往相比，張藝謀導演在創作觀念上也有變化。比如《狙擊手》，我原來在劇本裏設計了一場大規模的空中轟炸，但他堅決不同意。他説，我們搞這個東西幹什麼？這個東西對我們的人物、對我們的故事是沒有意義的，最後就放棄了那場戲。

為大宅子和“一鏡到底”

設計的《滿江紅》

北青藝評：説回《滿江紅》，這個故事創作的緣起是什麼？

陳宇：藝謀導演覺得我比較有生發故事和結構故事的能力。他跟我説，下面要搞一個很新的創作形式：從空間到故事。他先安排蓋了一個完整的大宅子，讓我去大宅子體驗，然後從這個空間去生發一個故事。而且，這個故事還要嘗試用一鏡到底進行拍攝。

一鏡到底而且是商業片節奏的一鏡到底，這讓我很興奮。對文本部分是一個巨大的挑戰。要有緊湊的節奏、要有一個複雜的故事，還得是懸疑片——懸疑片是我自己想的。我覺得目前國內的商業片不是所有類型都能有市場的，也就幾種類型在本土化上能夠比較有把握，所以，最終選了懸疑片。

當時我拿秒錶去宅子裏量，包括幾個重要的空間之間走過去大概要花多少時間，先找到這種可能性。測完回來對著整個平面圖，設計出這樣一個故事。劇本基本完全符合一鏡到底的、商業片的節奏。

北青藝評：那最後為什麼放棄了一鏡到底？

陳宇：最主要的考慮是，一鏡到底意味著很難去拍演員的近景。對話也沒辦法有正常的正反打，鏡頭不可能推上去再拉過來，基本就無法拍攝到一個演員飽滿的狀態，表演上的損失太大了。

北青藝評：但影片還是形成了一種所謂的《正午》模式，即心理的寫實主義。兩個半小時的電影時長完成了兩個半小時的劇中故事，這個是很極致的。

陳宇：對，最大的特徵就是你説的這點。所以，藝謀導演説雖然不一鏡到底了，但我們還是有非常好的“遺産”——就是這個劇本。很長一段時間，沒有一個劇本具有如此大的資訊量和反轉量，能形成這樣快速的商業片節奏。它（為一鏡到底設計）的時空形式、基本特質還是保留了，而且非常清晰。最近，我也注意到網路上有一些聲音，質疑這是一種“急就章”——其實只要大家了解了影片最初的時空設計目標和拍攝方法，就自然明白了。

北青藝評：我很好奇《滿江紅》這個概念是怎麼最初進入到您的腦海中的，觸發您的因素是什麼？

陳宇：做類型電影，創作初始，一定會想到一個“高概念情境”，是要具有很強能量的、觸動觀眾往下看的起始情境。當時我腦子裏出現這樣一句話：假設有一幫人要幹一件事、必須要得到一個東西，甚至都沒打算活著回去——那麼在這種情況下，他們能折騰出一個什麼樣的事兒來？

其實就這麼幾種：要財寶或武林秘籍，這是最低級的；再往上一級是恩怨情仇的故事。但這些還不夠，做這個電影還得層級更高，更讓人意料不到——那能不能是為了一個很虛的概念，比如為一句話、為一首詩？想到這個層面，自然就想到了《滿江紅》，故事基本也就成了，《滿江紅》是這個故事的核心和靈魂。

北青藝評：我理解您這個“高概念情境”的設置，但很多觀眾看完電影仍然有疑問——片中的主角們到最後也沒幹掉秦檜，只是為了這首詞。除了尊重歷史現實之外，能否請您再解釋一下這樣處理的考慮？

陳宇：我覺得我們不妨往下多想一步，現在的方式是不是比刺死他更有效？我們其實是兩件事都做：第一，通過假秦檜的死，宣泄觀眾的恨意；第二，讓（假）秦檜背出這個詩，而且是讓他站在城樓上、面對著幾千人説出去。同時這本質上也是秦檜失敗的宣言。我認為這是比手刃仇人更進一步的方式：不是誅他的身，而是誅他的心。第三，在當時那種情形下，孫均如果殺掉秦檜，是不是一種最好的方式？一方面這樣會導致重大的朝野震蕩，還不一定上來一個怎樣的新宰相，産生怎樣的政治走向變化。另一方面，如果秦檜被刺死了，可能天下所傳的就是一次宰相遇刺的事件，就像歷史上的施全行刺那樣，而不是一次三軍齊誦岳飛的《滿江紅》的事件。那可能並不有利於正義的彰顯。

北青藝評：《滿江紅》裏女性角色雖然不多，但給人留下了非常深刻的印象。女性或者説性別元素是您在創作中會特別考慮的一點嗎？

陳宇：會考慮。《滿江紅》中，原本女性出現在軍營裏是很不合理、很荒誕的，但我們從一開始就堅定地認為，這個“敢死隊”中一定至少要有一個女性，而且是非常重要的、起到決定性作用的角色。比如，瑤琴就是一個標準的巾幗英雄形象。她幹掉了關鍵人物，事情才能往下推進，甚至張大最後説，“我也猶豫過，但瑤琴為了這個事情而死，你覺得我還能茍活下去嗎？”瑤琴的精神直接影響到了張大的立場和選擇。巾幗英雄在古代或許非常罕見，但我們仍然要對這種精神進行肯定、予以彰顯。

敘事者，更像一個蒸汽機的工程師

北青藝評：我們知道您有一套叫作“敘事動力學”的方法論。那麼《滿江紅》的創作過程對您的敘事理論建構有沒有什麼新的補充或啟發？

陳宇：應該説這次創作是我的方法論的一個實踐。“敘事動力學”實際上是我對戲劇，也包括對電影敘事的一種認識和一些方法論的總結。總體來説，我把觀眾對未知事物的好奇心和完形心理作為原始動力。這個東西是天然的、感性的，還包括對一個命題的情懷，創作者要非常仔細地去呵護這個動力，累積這個動力。

這就相當於蒸汽機最初累積了一團蒸汽後，就要想辦法再來一團蒸汽，這樣不斷使敘事的動力得到強化。隨著這種動力在敘事過程中的累積，還要去把握動力這團“蒸汽”的走向。控制它走過的管道起伏、上升下降。有的地方要給它壓一下再釋放出來，有的地方要讓它舒緩地行進——這可能就是一個情緒的段落。一直到累積到最後，在高潮部分噴薄而出。

所以一個敘事者，更像一個蒸汽機的工程師，要準確地呵護由觀眾的天然本能所帶來的心理力量，累積它、引導它，最後再精準地釋放它。整個過程像一個工藝性、科學化，甚至是工程化的建構方式。

北青藝評：這種非常精密的，而且是一環套一環的戲劇情境，是不是只適合做類型電影，或者説懸疑的、高強度的電影？

陳宇：倒不一定是懸疑電影。實際上我稱其為主流電影，更準確地説是經典敘事電影。敘事當然有很多種，有非線性、多線性敘事。但整體上，經典敘事是從亞裏士多德時代開始積累下來的，它是大眾所能接受的、能更順暢地感知到的一種敘事方式。一直到古典好萊塢，算是發展到了一個標誌性的、較為完善的狀態。當然經典敘事也在不斷吸取新的、包括現代性的認知。比如古典好萊塢吸收了法國新浪潮的特質，進入到新好萊塢階段，至此經典敘事基本就到頭了，後面就是對經典敘事的反叛，比如高概念電影、視效大片。從上世紀80年代以來，以好萊塢為代表的世界主流電影業一直處在這種反叛過程中。

但我覺得近些年來經典敘事開始回潮，即還是要認同一個經典的、有價值的故事在電影中的地位。電影通過各種方式去滿足觀眾的心理需求，但我們要清晰地分析，在大眾層面上哪種方式才是主流。什麼是主流電影的本質？我認為還是要回到故事本身，故事應該排在最重要的位置。

北青藝評：您認為當下中國電影在劇本創作和類型化發展的現狀如何？

陳宇：我認為有兩個問題亟待解決。第一個問題是文本生産的工藝性不夠，這極大地限制了電影工業體系的發展。

我認為要先把原創作者和編劇分清楚，這是文本生産的兩個環節。首先是提出原創故事的能力不夠。原創故事的生發者一定要找到一個良好的生發系統，而不是一個人拍腦門兒。要考慮原創的故事是否契合於當下這個時代；是否符合意識形態、大眾心理、年輕人的審美趣味以及能否擊中社會痛點。要結合這幾個要素提出原創故事——而這些過程，現在還不夠科學。

下一個環節才到編劇。編劇要具有高度科學化的、結合電影工業生産中多種需求和要素的能力——編劇要清楚地理解來自工業體系的這些基本限制，並呈現出一種恰當的、科學化的解決方案。

第二個問題是對類型片理論認知不夠。每種類型究竟是怎麼回事，什麼是愛情片類型？什麼是懸疑片類型？諜戰片跟懸疑片是什麼關係？偵探片跟懸疑片是什麼屬性關係？真正的類型屬性、類型要素，要搞清楚。實踐方面就更是如此。現代電影工業體系的建立，本質上是與類型片體系的建立同步進行的。而我們目前的類型片建設，無論是從理論到實踐都是比較薄弱的。

北青藝評：這次《滿江紅》讓大家對編劇、對電影敘事有了非常多的關注，您身為老師，在北大做這方面的人才培養工作。對於想從事編劇行業、電影創作的年輕人，有什麼建議嗎？

陳宇：我覺得第一是要分清作者和編劇的區別。作者更多是偏向於生發原創內容的人，而編劇本質上是一個電影工業系統的生産者。這是兩件事，雖然可以兩件事都做，但二者需要不同的素養、不同的邏輯、不同的工作方法，從業者要清楚自己的位置。

第二，無論是想做導演還是編劇，只要是一個電影創作者，就要確立作者意識。你看現在的新生代導演，哪個不是自己在抓內容？只要是個好劇本，一定是一早就已經在扶持、規劃、生長。這就意味著作為一個電影創作者，自己必須會寫劇本、做原創的內容。

第三，就是不斷地寫。拍電影不是寫小説，它處在一個工業系統之中，一定需要細緻地打磨，不斷地修整。換句話説，你下次寫的劇本一般會比上次寫得好，第二稿一般會比第一稿好，一定是這樣的。