中國當代詩人多多尤其善於發掘他所處的“文明時代”裏俯仰皆是的“野多多 Duo Duo: Aesthetics of Plough 詩與思 POEMS AND THOUGHTS 178 蠻”圖景，在他剛剛投入詩歌創作之時，年輕的詩人在20世紀70年代的中國大地上體驗著一場由“文明時代”謀劃的集體性癲狂： 醉醺醺的土地上 人民那粗糙的臉和呻吟著的手 人民的面前，是一望無際的苦難 馬燈在風中搖曳 是熟睡的夜和醒著的眼睛 聽得見牙齒鬆動的君王那有力的鼾聲 （多多《無題》） 該詩結尾所帶入的場景與另一首俄國詩歌極為相似：“我們活著，感覺不到腳下的國家，/十步之外就聽不到我們的話語，/而只要哪有壓低嗓音的談話，/就讓人聯想到克里姆林宮的山民” 3（曼傑什坦姆《我們活著，感覺不到腳下的國家》）。在這兩位詩人生活的年頭裏，講出“牙齒鬆動的君王”和 “克里姆林宮的山民”都需要付出極大的勇氣，指向那個極端時代二律背反的核心。這首俄國詩歌的作者——曼傑什坦姆（Mandelstam）——是一位同樣掙紮在極左而野蠻的文明年代裏的偉大詩人，也正是因為這首詩，他被投入“文字獄”，押上了絕望的流放之途。無論是多多描繪的那塊帶給人民“一望無際的苦難”的“醉醺醺的土地”，還是曼傑什塔姆生活著卻感受不到的那個“十步之外就聽不到我們的話語”的“國家”，它們都在人類共同翹楚的“文明時代”裏驚醒了滿懷熱愛的詩人們最初的夢幻，讓他們發出與以往迥然不同的、異常痛苦的啼喚：“從那個迷信的時辰起/祖國，就被另一個父親領走。” （多多《祝福》） 如果從作品中大量相近的題材和形象上來講，多多可以被看作一位心憂土地的遊吟詩人，這種永恒的情懷可以將他放置在中國詩歌史上的任何一個階段裏，因為他所矚目的是全人類共同關注的文學母題：“農民，親愛的/你知道農民嗎/那些在太陽和命運照耀下/苦難的兒子們/在他們黑色的迷信的小屋裏/慷慨地活過許多年”（多多《瑪格麗和我的旅行》）。多多大多數的詩歌題材屬於這一傳統領域，即書寫著自然景觀以及農民在土地之上的命運，然而那種古典的宗教情懷已經被一種現代經驗所取代，尤其是被20世紀六七十年代的中國經驗所取代，我們看到的是他對農耕生活狀態的一番別樣的表述： 歌聲，省略了革命的血腥 八月像一張殘忍的弓 惡毒的兒子走出農舍 攜帶著煙草和乾燥的喉嚨 （多多《當人民從乾酪上站起》） 當人民從乾酪上站起，當一個民族從一種由來已久的生産方式上抬起頭來，他們究竟看到了什麼？馬克思（Karl Marx）站在一個歐洲人的立場上，曾把中國、印度等亞洲國家那種勞動密集型的傳統農業耕作方式稱為“亞細亞生産方式”，並且將它劃歸為人類社會發展歷程中的最早形態，無論是東方還是西方，它命名了那種最初的勞作形式。不論馬克思的定義是否準確，“亞細亞生産方式”居然確鑿無疑地在中國歷史上盤踞過相當漫長的時間，如果我們稍微了解中國當下的國情的話，由於中國農民群體的文化惰性，這種生産方式甚至時至今日還在主宰著中國主要的農業勞作傳統。盧梭（Jean-Jacques Rousseau）貢獻過一個很有啟發性的觀察，他認為：“每一種技藝或風俗的起源，都與我們獲取生存資料的方式有關。”4 如果依照這一思路推斷下去，那麼在“亞細亞生産方式”的深切影響下，中國文化的表意傳統中也一定存在著一種與之相匹配的“亞細亞抒情方式”，而由《詩經》——這部源點意義上的中國式抒情民族志——所開闢的那種“思無邪”的品質，正是為這種抒情方式所一貫秉承的衣缽。魯迅先生簡潔地概括了這種抒情方式的總體特徵：“其民厚重，故雖直抒胸臆，猶能止乎禮義，忿而不戾，怨而不怒，哀而不傷，樂而不淫，雖詩歌，亦教訓也。” 5在《詩經》中，尤其是那些耳熟能詳的農事詩中，我們憑藉著一個內化在中國人血液中的傳統經驗，可以明朗地領略到這種拿捏得恰到好處的“亞細亞抒情方式”。 |
