在著名的詩篇《詩經·七月》中，那些一年到頭辛勤勞作的農人們儘管要 “三之日于耜，四之日舉趾”，但每當迎來“同我婦子， 彼南畝”的時刻，他們依然會因為能在田間地頭吃到老婆孩子送來的飯菜而感到“田至喜”，仿佛在抱怨艱苦生活的同時又在炫耀著這份情感上的滿足；隱者陶淵明更是對農耕生活滿心歡喜，寫下：“秉耒歡實務，解顏勸農人”（陶淵明《癸卯歲始春懷古田舍二首》）這樣的句子，洋溢著安貧樂道的訓教意味；更不用説，在 “鋤禾日當午，汗滴禾下土”（李紳《憫農》）和“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏！風雨不動安如山” （杜甫《茅屋為秋風所破歌》）這樣婦孺皆知的名句中，呈現出的那副中國農民站立在土地之上的悲情形象所傳達的意味了。然而，上千年來，所有這些對哀苦和艱辛的記錄並沒有導致詩人情緒的氾濫，這些不安定的因素，被古已有之的傳統詩教以及“亞細亞抒情方式” 訓練有素地控制在了一個封閉的模式內部，即化約在了鄉土社會的情感結構之內，就像農業文明用土地將人民固定在一個地方那樣，等待著那些情感中的負面因素在這個封閉的系統中自行消解。 中國現代詩人穆旦把傳統中國農民形象做了一番全息式的掃描：“一個農夫，他粗糙的身軀移動在田野中，/他是一個女人的孩子，許多孩子的父親， /多少朝代在他的身邊升起又降落了/而把希望和失望壓在他身上，/而他永遠無言地跟在犁後旋轉，/翻起同樣的泥土溶解過他祖先的，/是同樣的受難的形象凝固在路旁。” 6（穆旦《讚美》）穆旦的描述依然遵循著“亞細亞抒情方式” 的訓導，儘管他的語言形式是全新的，但情感結構依然是傳統的，強大的“亞 179 細亞抒情方式”對中國詩人的深刻規訓，如同那個農夫“永遠無言地跟在犁後旋轉”，如同“溶解過他祖先”的蒼涼泥土。從穆旦對中國農民的總結性刻畫中，我們見識到了一種溶解在“亞細亞抒情方式”中的“土地中心主義”，這種異常頑強的精神力量始終綿延傳承在中國詩歌傳統的軀體之內，它由佔基礎地位的生産方式出發，逐漸生成為一種解釋世界的宇宙觀和人生觀，並構築了一個可供容納國人情感方式的想像的共同體。同時，數千年的中國傳統詩教早已將這種“土地中心主義”徵用為一座碩大無朋的蓄水池，它充當了中國式農耕文明中統治集團和人民、上下社會階級（層）之間擬達成和諧狀態的一架 “矛盾終端機”。從戴望舒的詩句中，我們可以看到，中國抒情詩傳統中的 “土地”形象具有一種轉化苦難的美學使命：“無形的手掌掠過無限的江山，/ 手指沾了血和灰，手掌黏了陰暗，/只有那遼遠的一角依然完整，/溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。/在那上面，我用殘損的手掌輕撫，/像戀人的柔發，嬰孩手中乳。”7（戴望舒《我用殘損的手掌》）儘管歷朝歷代激進的統治者打著各種旗號發動過無數次的土地革命，然而這種上層建築中的“土地中心主義”，卻頑固地寄生其中，具有顛簸不破的自我修復能力，從來不曾動搖過。至今，在華夏同胞的情感結構中，這一核心機制依舊在發揮著作用。 在多多為數眾多的以土地（田野）為題材的作品中，我們幾乎看不到傳統詩教傳授給我們的“思無邪”所投下的燦爛身影，也就是説，一股否定性的詩歌精神開始在他的作品中慢慢甦醒，多多的創作正是以這種否定的視角為起點來編織他的個人話語的，這種新式的詩歌話語力圖實現對鐫刻在中國詩人身上的“亞細亞抒情方式”的揚棄，而這一任務的核心環節就是要義不容辭地革掉 “土地中心主義”的命，揭除塵封在中國人表意系統上的古老咒語。“寂寞潛潛地甦醒/細節也在悄悄進行/詩人抽搐著，産下/甲蟲般無人知曉的感覺/—— 在照例被傭人破壞的黃昏……”（多多《黃昏》）在20世紀六七十年代中國人民集體癲狂的高潮背後，朦朧詩一代寫作者及其先驅們開始自覺地醞釀著他們的批判意識和美學反叛，而在這其中，始終游離在朦朧詩群邊緣地帶的多多讓他的詩學覺醒和現代性啟蒙來得更早，而且更為徹底： 我寫青春淪落的詩 （寫不貞的詩） 寫在窄長的房間中 被詩人姦污 被咖啡館辭退街頭的詩 我那冷漠的 再無怨恨的詩 （本身就是一個故事） 我那沒有人讀的詩 正如一個故事的歷史 我那失去驕傲 失去愛情的 （我那貴族的詩） 她，終會被農民娶走 她，就是我荒廢的時日…… （多多《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》） |
