【人物檔案】

　　李燕生，1953年8月出生於北京，研習傳統書畫藝術達10年之久。6歲隨父親學習書法詩文，12歲拜在著名書法篆刻藝術家康殷門下，後進入故宮博物院工作；現受聘于北京聯合大學，任書畫篆刻藝術研究所首席專家、名譽所長，並兼任日本NHK文化中心書畫篆刻係顧問、日本武術協會理事、日本東京墨緣會會長、中國海峽兩岸藝術博物館名譽館長、北京聯合大學北京學研究會特邀研究員和全日本華人書法家協會副主席。其作品博採眾長，自成一家，達到了無心無我的境界。此外，著名藝術家如范曾等人的印章，有不少均出自李燕生之手。

　　問：看過一些關於您的文章，頗富傳奇色彩。如果讓您來梳理一下自己的從藝經歷，您最初是怎麼走上藝術道路的？

　　答：我這一生很幸運，可以拜書法篆刻界的名師大康（康殷）先生為師學習篆刻，拜國家一級演奏家、著名教授李祥霆為師學習古琴，拜中央樂團楊牧雲教授為師學小提琴，向五台山高僧、時任中國佛學院大法師的仁祥法師學藝。

　　我是在“文化大革命”那個黑暗的年代開始了我的藝術生涯。我從小就對書畫藝術情有獨鍾，記得12歲那年，一次偶然的機會，大康先生看到了我的篆刻作品，就問我：“你為什麼要學這玩意呢？刻刀和石頭是不好玩的。”我説，我不是想玩的，我想當個篆刻家。“哦！當個篆刻家有什麼好？篆刻不是人人看懂就喜歡的，那不是出力不討好嗎？”我説，我沒想要討誰的好，只覺得制印很美。他又説：“可是學制印很苦喲！手指要磨破幾層皮，結上幾層繭呢！”我説不怕苦！所謂寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。

　　就這樣，我成了大康先生的第一個徒弟。可是，當時“文化大革命”已經開始，大康先生已被列為“反動學術權威”下放到遠離北京幾百里的河北農村勞動改造，不能面教，只能函授。他用鉛筆畫出諸多古印，讓我臨摹。之後，我將臨摹稿寄回去，他修改後連同新作業再寄回來。在10年文革期間，我臨摹了古印五六百方。所以，篆刻是我最早接觸到的藝術領域。

　　問：您曾在故宮工作了很長一段時間，當時是什麼樣的機緣使您進入到故宮這樣的國家級藝術機構任職？

　　答：1966年~1976年間，社會上盛行著一股“打砸搶”的風潮，我在屋裏則是一心只讀聖賢書。整個“文革”期間、“停課鬧革命”的階段，以及後來到工廠當車工的日子，我都是在臨摹、篆刻、讀書、誦詩和創作中度過的。

　　也正因為如此，我的技藝才能夠不斷提高。1976年，恰逢故宮博物院要挑選書法人才，故宮博物院的老篆刻家金禹民和范曾、劉炳森都極力推薦我。院長吳仲超親自審核，看了我的作品，又現場考核了我的書法、篆刻後，便接受我成為故宮博物院專職從事書法篆刻創作的工作人員。

　　問：您當時在故宮主要的工作是什麼？

　　答：我的專業是書法創作，所屬的美術組負責陳列。像故宮裏的展牌、展標、展品的説明書寫以及紫禁城內各門牌匾號的更新換代等都是我們的工作。

　　當時在國內各大博物館裏專業搞書法的人很少，你可以一夜暴富，但絕對不可能在一夜之間培養一個人才。古語有雲：但求耕耘，不問收穫。我相信付出了總會有回報，社會會回報你，人民會回報你，你只要一心一意地去工作就好了。

　　問：您在故宮工作了多少年？

　　答：從1976年至1985年，整整10年。

　　問：在故宮的這段經歷給您的生活和藝術創作帶來了怎樣的影響？

　　答：我不只在故宮工作，而且就住在紫禁城裏，每天都會到陳列室裏看古人的墨跡，回去臨摹，再到圖書館借書，接觸了許多在外面很難看到的寶貴資料，這讓我獲得了學習和再深造的機會，使我的眼界大為拓寬。

　　我追求的是古人最高的境界——“取法乎上，僅得乎中，取法乎中，僅得乎下”，而“取法乎下”什麼都得不到。我一邊追古，一邊求今。白天工作，晚上回到宿舍繼續研究書法，這樣的生活非常充實。那是我人生中非常關鍵的10年，22歲進故宮，32歲離開。時至今日，紫禁城都會出現在我的夢裏，這10年已經深深地刻在我的心中。

　　為什麼現在很多人學習書法卻總學不好，那是因為他們沒有得到名師的指導。老一代的書畫前輩已相繼離去。中青年和新一代的書畫家功力不足，專心藝術的人太少，而常常奔波在“名利”之間，將精力花在“拍賣”和“媒體宣傳”上，這樣怎麼能創作出感人的藝術作品？這樣的不正之風讓我感到非常痛心，希望在藝術家的內心世界中要永遠保存著一片純潔的凈土。藝術應該講究真善美，追求的是“返璞歸真”。

　　問：東渡日本的這20年應該是您藝術創作上的一個高峰期，您怎麼評價自己的這20年？

　　答：在故宮的10年是打基礎，而在日本的20年則是一個再深造和再昇華的過程。一方面我把中華民族的傳統文化帶到日本，教他們怎樣更好地認識中國的文化，他們稱我為中國的“文化鑒真”。鑒真和尚東渡傳戒，而我到日本傳授的是中國文化。

　　從剛到日本時教授太極拳、武術、古琴、竹笛，到後來帶學生學習繪畫、書法、篆刻，這20年我過得很舒心。作為一個身在異國的中國人，能夠將所學都派上用場，是很讓人欣慰的。

　　我很感謝我的恩師們，他們能夠讓我有機會繼承和發揚博大精深的中國文化藝術。我有幸在日本最大的電視臺——NHK電視臺文化藝術中心——面向全日本開辦講座，在日本的大學裏為學生們講課，我覺得能夠促進中日兩國的文化交流是一件非常有意義的事情。

　　問：您成為了中日之間的“文化使者”。

　　答：“文化使者”這個稱謂對於我，不自謙地説，是當之無愧的。我的學生有成千上萬，當我要回國時，他們都抱頭痛哭，很是不捨。我和我的學生們也培養了深厚的感情。這並不是我自詡，教學生時我不遺餘力，當然“師傅領進門，修行在個人”，還是要靠個人的努力。

　　問：日本的文化藝術對您的藝術創作産生過影響嗎？

　　答：我從小是一個比較傳統的人。日本的繪畫很早就受到了西洋藝術的影響，我一個學生的父親當年曾親自到法國購買油畫，包括莫奈、畢加索的原作，回來後建立了一座西洋美術館。可是當時中國還處在清朝。

　　我到日本之後可以親眼看到歐洲的名畫，並從中吸取營養，把中國的墨、西方的顏色和日本的“禪”這3種風格結合起來，創作出一種新的“禪”的境界，表現出一種空靈的、朦朧的、內在的藝術境界。我要感謝在日本的這20年。

　　問：很多中國的藝術家，都曾深受西方藝術的影響，您怎麼看待中西方藝術的結合和創新？

　　答：這是一個值得探討的過程。像近代大師徐悲鴻、吳作人等，起初學的是油畫，後來創作水墨作品，把東西方的東西結合得很好，因為真正的藝術是無國界的。創意很重要，但更重要的是怎樣把兩者自然、有機地結合起來。就好像用小提琴拉“二泉映月”、“梁祝”，這樣的中西結合大家都能接受。我的繪畫藝術也是一樣，力爭讓人們都能看懂、讀懂，引起共鳴，做到“雅俗共賞”。

　　一些前輩看到我的作品，都覺得從故宮裏走出去的人，可以把東西方的東西結合得這麼好，並不多見。我覺得有時用傳統的筆墨來表現大自然，會有些力不從心，必須加以改革，但並不是那種生硬的結合，而是要自然而然。

　　問：在日本這麼多年，您所受到的禮遇、獲得的名譽很豐厚，甚至您的美國友人也曾邀請您加入美籍，為什麼您最終還是婉拒了這些邀請，毅然回國？

　　答：身為一個中國人，一個愛國愛家的中國人，我始終感覺自己有一種沉甸甸的責任感。當我離開的時候，中國還是“百廢待興”，而現在則是“百廢俱興”，我們這些遠在異國的遊子是時候回來了，有責任把我們所學的知識傳授給下一代，同時也希望自己能夠得到國人的肯定，一方面創作出更多更好的作品，一方面培養傑出的下一代。

　　有一次，我在日本穿著一身和服彈奏古琴，國內的一個媒體朋友採訪我説：“李先生，您喜歡穿日本和服？”我説：“此言差矣，這是中國魏晉南北朝時期的服裝，日本人學過去後一直保存至今，在國內卻早已看不到了，這的確是一個遺憾啊！”中國的年輕人要學習和繼承的東西還很多啊。

　　問：看您的很多作品，都帶著淡淡的憂傷、離愁和孤獨之情。

　　答：是啊，浪跡天涯的遊子，有誰不想回到自己的故國。每每聽到費翔的那首《故鄉的雲》都會流下淚水。當時選擇離開是為了開闊眼界，促進交流。在國外時我所創作的作品，包括上千首詩詞，都有一些思鄉的情緒在裏面。“天命應從故國遊”，在50歲之後，人一定要回到故鄉，所謂“落葉歸根”，無論你在哪，始終要回到自己的那方故土，這都是人之常情。