1907年，一位名叫威廉•沃林格的年輕藝術史家發表了一篇題為《抽象與移情》的論文，試圖從心理學的角度對此做出解釋。 他開宗明義，提出在人類歷史中只有兩種基本的藝術風格：“抽象的”與“現實的”，在特定社會的特定時期，兩種風格中總有一種會佔上風。數千年來，抽象藝術曾在拜佔廷、波斯、巴布亞紐幾內亞、索羅門群島、剛果、馬利和扎伊爾風靡一時，後來，又從二十世紀初開始在西方佔據統治地位。這是一種由對稱、秩序、規則和幾何精神支配的藝術形式。不論是以何種藝術樣式出現：雕塑或地毯也好，鑲嵌工藝或陶藝也好，不論是韋瓦克籃筐編制匠還是紐約畫家的作品，抽象藝術均有志於創造一種以單調、重復的視覺平面為特徵的平靜氣氛，對現實的世界沒有任何指涉。 通過對比，沃林格指出，在古希臘和羅馬時期佔主導地位而且從文藝復興直到十九世紀末一直統治歐洲的現實主義藝術，致力於喚起人們切實經驗中的活色生香。這一派藝術家努力想抓住一棵感受到威脅的松樹的氣氛，表現人血的質地，再現一滴眼淚的鹹味以及一頭獅子兇殘。 沃林格的理論中最令人信服的一面——亦可完全應用於建築作品——是他對一個社會為什麼會從忠實于一種美學範式轉而信奉另一種的解釋。他認為，關鍵的原因在於這個社會缺乏什麼樣的價值訴求，因為一個社會本身欠缺什麼，它就會喜愛能體現這種價值的藝術。抽象藝術因為飽含和諧、平靜和節奏，自然主要會吸引渴望寧靜的社會——那些法律和秩序失序、意識形態不穩而且因道德和精神混亂加劇了人身不安全感的社會。處在這樣喧囂的背景之下（在二十世紀美國的眾多大城市以及長期遭受民族內部自相殘殺之害的新幾內亞村莊中就瀰漫著這種氣氛），居民會體驗到沃林格稱作的“對寧靜的強烈訴求”，因此他們就會求助於抽象藝術，轉向編結出抽象圖案的籃筐或南曼哈頓地區的極簡主義畫廊。 而在那些已經成就了高度內部和外部秩序的社會中，生活已經完全按部就班而且得到過度確保，一種相反的渴望就會應運而生：市民會希望逃離日常規範和按部就班那簡直令人窒息的束縛——因而就會轉向現實主義藝術以解精神之渴並重新體驗那些稍縱即逝的強烈情感。 我們可以藉此得出如下結論：我們之所以會被某物吸引，以美稱之，是因為我們察覺到它包含了可以體現某些品質的濃縮形式，而這些品質正是我們個人或更寬泛地講我們的社會所缺乏的。我們尊重那種可以帶我們遠離我們害怕之物並接近我們渴望之物的風格：一種包含了我們缺失的價值的合適劑量的風格。我們之所以需要藝術，首先就是因為我們幾乎一直處於不平衡的危險狀態中，無法在極端中尋得中庸，無法把握住人生中相對的重大極點——厭倦與激情、理智與想像、單純與複雜、安全與危險、樸素與奢侈——間的黃金分割點。 假若嬰兒或小孩子的行為可作參照，我們可以認為我們一來到這個世界上就已經發展出了很強的不平衡性。在我們的嬰兒圍欄和嬰兒椅子上，我們已經表現出大量歇斯底里的興奮或野蠻的失望、愛或憤怒、狂熱或衰竭——而且，儘管成年後我們的外表越來越有節制，我們其實極少能成功地做到持久的平衡和平靜，我們的生活就像波濤洶湧的海面上左傾右倒的帆船。 我們先天的不平衡又因實際的需要變本加厲。我們的工作不斷地只要求我們非常單一的某種才能，導致我們越來越無法成就豐滿的個性，以致于我們會懷疑（經常是在某個暮色四合的星期天的傍晚）我們大部分的個性與理想都已付諸東流。結果這個社會中多的是各種缺乏平衡的族群，每個族群都渴望滿足其特別的精神缺憾，我們經常出現的對於到底什麼是美的激烈爭論的背景即由此成型。 明瞭了這一點，對特定風格的選擇自然也就揭示出了其倡導者喜歡什麼又缺乏什麼。我們也就可以理解十七世紀精英階層對鍍金墻壁的熱愛，因為我們同時會想起這種裝飾風格之所以發展起來的時代背景：當時每個人都不斷受到暴力和疾病的威脅，哪怕是富人也難逃例外——也就難怪人們開始感激高擎著花環和彩帶的眾天使給大家帶來的補償性許諾了。 我們也不該相信現代社會，經常以拒斥文雅、墻壁連灰泥都不抹就那麼光著自傲的現代社會缺憾就少了。只不過現代缺的東西不同了而已。禮節和文明已經不缺了。至少在大部分西方國家的城市中，最糟糕的貧民窟也都已被乾淨整齊的街道取而代之。絕大多數發達國家中的生活已經變得秩序井然、物質豐富、謹小慎微、按部就班，以致於人們的嚮往轉到了另外的方向：轉向天然和樸拙，嚮往粗糙和真誠——於是中産階級的住戶就會以不用粉刷的墻壁和煤渣磚來緩解這種渴望。 |
