《歡樂頌》：“新中産”的身份焦慮

　　■玉淵雜譚

　　5個家庭、職業、性格與教育背景都各自有別的女孩因機緣巧合住在了同一樓層，隨著劇情發展，她們從最初的話不投機、水火不容慢慢走向同心協力、其樂融融。看上去電視劇《歡樂頌》的劇情並不複雜，但卻因對當下社會階層現狀的關注而引發了褒貶不一的熱議。不過無論冠之以“現實主義”，還是斥責其“金錢至上”，恐怕都未切中肯綮。一曲“歡樂頌”，説到底是當下“新中産”階層為彌合內部差異，紓解身份焦慮與尋求集體認同的一種努力。

　　儘管“中産階層”的定義、數量與構成等問題在當下中國仍然聚訟不已，但不能否認的是以“80”白領群體為代表的“新中産”正崛地而起。作為中國城市化進程的伴生物，“新中産”自涌現以來便是一個充滿異質性的集合體。由於改革開放以來中國社會結構的急劇變遷，不同背景成長起來的“新中産者”之間存在著資源佔有、生活方式與價值觀念等諸多方面的差異。《歡樂頌》中反覆渲染5位女主角迥異的家庭背景，正意在凸顯這種歷史性差異。

　　在《歡樂頌》中，“海歸”精英安迪與“富二代”曲筱綃無疑處在“新中産”這一龐大群體的上層，而前者作為第一主角更是被設定為當下“新中産”的標桿形象。與這兩位女主角相比，身為“蟻族”的樊勝美、關雎爾與邱瑩瑩則遊走于群體的邊緣。她們三位與數量更為龐大的“新工人”群體代表著當下中國涌現出的兩種“新窮人”。與“新工人”階層相比，她們接受過高等學歷，懷抱著上升夢想聚居都市，經濟能力卻與前者相差無幾。如同汪暉所言，她們是消費社會的新窮人，又是貧窮的消費主義者。

　　如果説劇中5位女主角指代著“新中産”階層所存在的巨大內部差異，那麼又該如何在她們之間尋求身份認同，從而建構起“新中産”的“共同體”？《歡樂頌》做法是站在安迪——這位中産階級典範的立場之上，去宣揚這一群體的行為準則與文化趣味。

　　因此，《歡樂頌》首先是一本中産階級成功學著作。而當下對於該劇的諸多訾議，正在於作品對於金錢、成功與地位的不加掩飾的追求。安迪對邱瑩瑩熱衷成功學的行為嗤之以鼻，因為這種成功學是屬於農民與“新工人”的，與自己所在群體所秉持的行為準則格格不入。當關雎爾為同事關係與工作去留而苦惱時，安迪反覆告誡其要謹小慎微，即便面對職場中的不公平現象也要事不關己、高高挂起。以關雎爾、樊勝美為代表的“新中産”底層在生存壓力之下瞻前顧後、權衡利弊，而以安迪、曲筱綃為代表的“新中産”上層則在奇點、包奕凡、譚宗明等人所編織的密友網路中如魚得水。無論底層抑或上層，他們都像是精緻的利己主義者，只關心自己的利益得失。相形之下，趙醫生發動他們為貧困患者籌集善款的片段，更像彰顯這一群體同情心的無足輕重的點綴。

　　與此同時，《歡樂頌》也是一本“新中産”趣味養成指南。從家居、食物到藝術、服飾，影片不厭其煩地借助安迪、奇點與趙醫生等人為我們展現“新中産”階層應有的文化趣味。安迪睿智沉穩，只喝依雲，注重鍛鍊，家居充滿藝術感，舉手投足顯示出精英姿態。與之相反，富家女曲筱綃雖然在經濟收入上不遑多讓，但卻不學無術、作風浮誇。她不知王小波，更無法欣賞莎士比亞、東野圭吾和德沃夏克，因而才被品位不俗的趙醫生所鄙夷。關雎爾以與趙醫生有相同音樂品味而驕傲，樊勝美沉溺于服飾，甚至連邱瑩瑩也以對咖啡的認知來標榜自己的品位。如同布爾迪厄在《區分：判斷力的社會批判》一書中所揭示的那樣，趣味是一種對人的階級分類，任何趣味都不是自然純粹的，都是習性、資本和場域相互作用的産物。《歡樂頌》清晰地展示了這種趣味社會學，更借助趣味來標榜“新中産”的文化身份，尋求幾位女主人公的認同。

　　然而，影片越是費盡心力張揚“新中産”階層的行為準則與文化趣味，就越凸顯出當下社會階層分化、“新中産”內部愈加不均衡的現狀。而該劇站在以安迪為代表的中産階級精英的立場居高臨下的文化姿態，也勢必會引發一些觀眾的反感與質疑。頗有趣味的是，影片花費了大量的筆墨來揭秘安迪的身世，並將其精神創傷的來源遙遙指向上山下鄉的年代。“後階級時代”階級話語的揮之不去與歷史創傷的幽靈徘徊，更顯示出當下“新中産”階層對自身合法性與集體認同的焦慮。

　　最後不得不説的是，《歡樂頌》的火熱再一次凸顯出一個不容忽視的現實：在《歡樂頌》《小時代》的籠罩下，儘管還有《鋼的琴》《推拿》《天註定》等在堅持不懈地進行底層敘事，還有“打工文學”在努力訴説著他們的生存故事，但“新工人”群體在當下文藝作品中的銷聲匿跡已經成為不爭的事實。在消費主義的文化氛圍中，“新工人”分享著“新中産”的生存夢想與文化想像，然而在“新中産”的生存夢想與文化想像中，我們卻找不到“新工人”的蹤跡。既然如此，我們又該到哪去尋找他們的身影呢？