■影像空間

　　日本學者松浦友久曾在《李白的客寓意識及其詩思》一書中指出，李白的詩歌中蘊藏著一種根深蒂固的“客寓意識”，是它孕育出了李白詩歌逍遙自在、放達不羈的獨特氣質。而在賈樟柯電影裏同樣有一種揮之不去的“客寓意識”，那種萍蹤靡定的流動讓故鄉/漂泊成為賈樟柯電影一以貫之的永恒的命題。

　　賈樟柯電影中形形色色的主人公們，幾乎無一不處於漂泊不定的生存狀態中。《世界》裏生活在世界公園中的異鄉客趙小桃與成太生，《三峽好人》裏背井離鄉尋找伴侶的煤礦工人韓三明和女護士沈紅，《天註定》裏的大海、三兒、小玉和小輝，還有《二十四城記》裏歷經千里遷徙的國營廠工人們，無不如來鴻去燕，轉徙無常。即便在描畫故土的“故鄉三部曲”裏，遊手好閒的扒手小武、無所事事的少年彬彬和小濟以及四處走穴的文工團團員崔明亮，卑微又驕傲的他們始終漂泊遊走在社會的邊緣。

　　在電影《山河故人》裏，賈樟柯再一次放大了這種漂泊感與移動感。在過去、現在與未來的三段式結構中，電影的空間不斷發生延展。從故鄉汾陽到上海，再到澳大利亞，賈樟柯不再滿足於講述國土以內的漂泊，而是展現出更為廣闊的全球化流動圖景。在這種時空變化中，父親張晉生與兒子張到樂的故鄉面目逐漸模糊。正如張到樂有意遺忘母親沈濤的名字一樣，“鄉關何處”這一懸而未決的問題造成了父子二人的情感困境，也成為彼此情感罅隙的起因。《山河故人》裏還有另外兩個漂泊者：梁子與“關刀少年”。和張晉生與張到樂的漂泊敘事著眼于中産階級家庭倫理與情感的表述不同，梁子的漂泊歷程則直接延續了賈樟柯對於底層勞動者的深切關注。而兩次不經意間出現的“關刀少年”，則更像一種情感符號，強化著萍飄蓬轉的命運所散發出的蒼涼與沉鬱。

　　《山河故人》上映前，在與筆者的對談中，賈樟柯如此談及他所理解的漂泊與鄉愁：“為什麼會有這種漂泊感，是因為我們存在一個故鄉。”於是《山河故人》裏隨著漂泊敘事而來的，是一種鬱結不散的“大江流日夜，客心悲未央”式的鄉愁。為了表達這種鄉愁與懷舊感，賈樟柯同樣借助了一些反覆出現的符號。不過與前作《天註定》相比，《山河故人》的符號運用顯得節制而通俗，並沒有重蹈前者漫無節制而晦澀難懂的覆轍。如果説“九曲黃河”是見證歷史變遷的民族母體，“文峰塔”是矗立的故鄉坐標，那麼“家門鑰匙”“水餃”以及粵語歌曲《珍重》等則是個體家庭的情感凝結。有趣的是，“語言”本身也成為影片表現鄉愁的有力符號，成為展現人物身份認同危機的仲介。影片中，張艾嘉飾演的Mia是一位在國外教授中文的老師，在她為學生講授中國姓名的段落裏，一種文化鄉愁的主題呼之欲出。而在張晉生與張到樂父子之間，説汾陽方言的父親與説英文的兒子因為語言不通陷入了情感疏離的狀態。影片中的一幕是頗有意味的：在與父親爭吵後，對於未來茫然無知的張到樂獨自面對窗外，下意識地用方言説出了“能行”兩個字。這一時刻，語言折射出了這個漂泊海外的年輕人一種掙脫不開的身份焦慮與認同危機。

　　為了將漂泊/鄉愁的主題更加強化，為了在一個更長的時間段內展現時代變遷之於個體情感的影響，賈樟柯在《山河故人》中第一次將筆觸伸向了未來。弗裏德里克·詹姆斯曾在探討科幻小説的《未來考古學》一書中對科幻小説的本質給出了頗有新意的闡述。與將科幻小説視為人類對未來的想像的普遍看法不同，他指出科幻小説的獨特性在於能夠“將我們自己的當下變成某種即將到來的東西的決定性的過去。”借助這一闡述，我們或許能夠更好地理解《山河故人》中的未來敘事。對於賈樟柯來説，所有的藝術手法都是現實主義的，不論是《山河故人》中突然墜落的飛機，抑或《三峽好人》裏騰空而起的建築。而這一次，描畫未來的最終目的是為了將現在變成可以返身回望與反思的歷史，想像未來仍是為了審視當下。

　　的確，從現代化進程中價值觀的嬗變、網際網路生活中情感的疏離到全球化情境下的移民問題，可以看出《山河故人》中賈樟柯想要探討的現實議題豐富而駁雜。然而值得商榷的是，當影片將漂泊敘事與中産階級家庭倫理相結合時，賈樟柯電影原有的批判鋒芒與底層關懷不免有所弱化。如前所述，從《小武》到《天註定》，賈樟柯電影中那些漂泊不定的主人公幾乎都遊走在社會的底層與邊緣，他們在卑微與困頓中散發出人性之光。而在《山河故人》裏，影片的敘事重心已然轉向中産階級的精緻化的情感表述，只有梁子與“關刀少年”還在延續著底層的漂泊敘事。不過儘管如此，《山河故人》對於當下情感狀態的探討仍是值得肯定的。尤其是影片的末尾，當張到樂終於遊子倦飄蓬，準備返鄉尋找母親時，卻近鄉情更怯，而孑然一身的母親，只能在茫茫雪地裏翩然獨舞。那種蒼涼與悲愴，讓人心有慼慼焉。