黃賓虹 富春江上(雅昌供圖)

　　朱紹正(加拿大華人藝術家)

　　面對浩如煙海的書畫作品,左顧右盼,眾説紛紜。其實,讀讀畫論,頗有裨益。若與晤言,賞嘆會心。前人竭盡精力,論盡畫道,蓋有激于後來者。除強調畫家的胸懷氣度、創作心態外,也論及師心師物師造化,重視師承繩墨,稱揚天賦、妙筆。骨氣風神,為古今之絕,稱為神妙。“妙”則是指技藝上的巧妙,關乎筆墨,亦包含具體技法。在黃賓虹畫論裏,重復提到章法筆法墨法,他説:“筆法墨法章法,三者不可缺一。章法一學便易知,筆法墨法雖知之,非有積久不懈之功不易得之。”“古人筆法墨法章法三者,能得筆法已是名家。墨法從用筆中來,無筆墨雖有章法,皆庸工也。筆法之妙,貴有閒雅之致,不可露躁急之狀,無論繁簡,能令之筆,謂有筆有墨。”“名畫用筆多是一波三折,從隸體中來,波折須自然有勁為上,外和內剛其要鉤勒分明,起訖不茍,皴筆整齊修潔,不弱不亂。整齊非方正,宜於極不齊中求整齊。”(黃賓虹書信墨跡)。

　　《宣和畫譜》雖不著撰人名氏,但應是宋徽宗授意寫成,是為興畫學以教育眾生的。借鑒禦藏名畫來推動繪畫創作,紹述古人的創作經驗,重視師承繩墨,而能突破師承出新意,書中説:畫道釋沒有不學吳道子、以吳道子為法的,“然昇堂入室世罕其人,獨繇不唯妙造其極,而時出新意,千變萬態,動人耳目”。吳道子畫山水有筆無墨,項容有墨而無筆,吾當釆二子之所長,成一家之體。其實就是強調畫家要有襟懷氣度、志趣學養,天賦加上工夫,才能令技巧及面貌有新意,心傳目擊之妙,一寫于毫端間,落筆生風,為天下壯觀。

　　道與技在繪畫中是合二為一的:技進乎道,技進,能入乎神,便能忘筆;道進,窮天地之幽微,神遊萬物,以意為法,不死“法”下。我們作畫時,常常是眼低手低,眼高亦手低,其實就是技法技巧未過關!心手不相應,不學之過。鄭板橋説:“不知寫意二字誤了多少事,欺人瞞自己,再不求進,皆生此病。必極工而後能寫意,非不工而遂能寫意也”。要克服筆墨技巧的毛病,只能通過長期反覆的實踐,簡單的動作反覆做,反覆工作煉真功。我們常説玩書畫,一個“玩”字講得很有藝術范,可以説是藝術情調,放鬆自己功名之心,玩技巧到極致,挖掘自己內在潛能。國畫大師以畢生精力去掌握筆墨技法,其目的是心手為一,心使筆轉,任運成象,最終達到“忘筆墨而有真景”。若是創作山水畫,就要畫出山川氣象,畫出個人獨特的主觀感受,重技巧而又忘技巧,從心而不踰矩,畫作或有望達到一個新的高度。

　　又從中國畫歷史來看,技法特別強調筆墨!是筆墨技巧推進畫史:從東晉顧愷之的《洛神賦圖》看到,早期筆墨受技巧局限,清晰的線條,屬“遊絲描”,是用細筆勾勒而成。人比樹大,樹比山大,比例不當。到了五代時期,顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、北宋范寬的《溪山行旅圖》都達到中國畫的高峰。除了線描細勁準確流暢,生動傳神,質樸有致,轉折頓挫,加上短條子般的皴筆,成功畫出質感。到了元代,文人畫理興盛,強調筆墨的意蘊,以書法用筆入畫,倪雲林的《漁莊秋霽圖》,天真幽淡,秋林坡丘,隔湖可見遠山,通幅用渴筆寫出,以側鋒畫坡石荒丘,畫樹則邊線與樹榦皴筆結合,充滿生機。重筆墨而不重視再現客觀事物,這是中國畫的一個根本性轉折,也把中國畫推向新的高峰!明代董其昌主張“南北宗説”,集中研究各派筆墨,南宗文人畫影響了中國畫的發展方向。

　　荊浩提出的“六要”,其中兩點講筆墨,筆者雖依法則,不形不質,運轉變通;墨者高低暈淡,淺深自然,墨因筆生。筆墨包含神韻、意境、格調,中國畫經歷了兩千年的演進,人物畫追求“神韻”,山水畫追求“意境”,共同點就是以筆墨格調作為評價、審美的核心。筆墨技巧是靠勤奮苦練才能見效的,是每位畫家的基本功,也是每個畫家的修煉成果的最直接反映,其中集人格修養、澄懷觀化之大成者必備基礎,可以説筆墨二字已上升為一種文化符號。