審美格調低下的筆墨，往往被傳統畫論稱為"病"與"忌"。這些筆墨的"病"與"忌"等，在今天竟成了一些畫家和評論家熱衷的追求方向，不亦怪哉！

　　尹滄海，著名學者、書畫家，藝術史博士，又名普原，1966年生於安徽蕭縣，現任南開大學文學院東方藝術系教授，南開大學哲學院書畫藝術與美學博士生導師，南開大學經濟學院藝術與藝術品投資博士生導師，南開大學書畫藝術與美學研究中心主任；天津市政協委員，天津美術家協會副主席，中國美術家協會會員，中國書法家協會會員，九三學社天津書畫院副院長，天津市美學學會書畫分委會主任；清華大學美術學院當代藝術創作國畫名家班導師，蘭州大學萃英講席教授。曾赴北京、天津、上海、河北、河南、山東、安徽、中國香港、中國台灣等地以及美國、埃及、阿聯酋等國家舉辦大型個展數十次。作品被人民大會堂、中南海、中央軍委、首都國際機場以及國內外多家大型博物館、圖書館收藏。

　　現代水墨畫大都帶有“前衛”、“實驗”、“POP”、“艷俗”等傾向。他們追求視覺衝擊力，敢於破壞，其發展到今天已有一大批追隨者為之奮鬥。

　　重提中國文化精神內涵，從而使中國文人寫意畫筆墨純度在新的高度上回到它的本原。

　　中國傳統寫意畫的藝術特徵就在於對“筆墨”的審美，“筆墨”二字包含了中國文人寫意畫的外在形式與精神內涵。

　　從中國寫意畫的發展及其獨特的繪畫材料分析，“筆墨”從一種造型意義上的繪畫語言而發展到表意這一層面上，是中國寫意畫發展的必然規律，“筆墨”被賦予了獨特的審美意義，使其從一種簡單的繪畫語言形式上升為一種“有意味”的形式。也許因為這一點，“筆墨”成為中國文人寫意畫的代名詞，而以“玩弄筆墨”為由對文人寫意畫的批判也是首先從“筆墨”開始的。

　　眾所週知，在相當一段時期和範圍內，好事者曾對中國文人寫意畫的“筆墨”進行討伐，甚至認為“筆墨”成為中國畫藝術之所以落後的一個原因，這也是自“西學東漸”之後，以西方文化與理論格局的角度來考察中國畫所得到的一個認識，久已有之。康有為在《萬木草堂藏畫目》序文中説：“以形神為主而不取寫意，以著色畫為正而以墨筆粗簡者為別派。士氣固可貴，而以院體為畫正法。”他説：“梅、蘭、竹、菊蕭條之數筆，而與歐美人競，不有若以持抬槍與五十三升大炮戰乎？蓋中國畫家之衰，至今為極矣，則不能不追源作俑，以歸罪于元四家也。”（《萬木草堂論畫》）康有為的皮毛之見，固與其整體思維有關。而中國寫意畫筆墨如何改良？當依據其自身的藝術規律。重精神，重筆墨寫神，還是重物象之形？重表像的真實，還是重內在的氣質？這是文化觀念的問題。

　　在中國畫發展歷史上，否定了寫意畫，在某種意義上，也就否認了“筆墨”的形而上的內涵。陳獨秀在《美術革命——答呂澂》的公開信中，也表達了類似的觀點，但他的論點明顯可以看出受西方“科學”精神的影響，他用西方“寫實主義”來否定中國寫意畫：“中國畫在南北宋及元初時代，那刻摹描畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近。自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物；這種風氣，一倡于元末的倪、黃，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是變本加厲。人家説王石谷的畫是中國畫的集大成，我説王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束。”

　　近代文人畫家陳師曾對這些論調有過反擊，他在《文人畫之價值》中論及繪畫在本質上是“性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也”。而文人畫是“首重精神”，以抒寫“性靈感想”為目的。文人畫的要素有四：“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善。”“夫文人畫又豈僅醜怪荒率為事邪！曠觀古今文人之畫，其格局何等嚴謹，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其項背哉！但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺，而精神優美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有醜怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧醜怪毋妖好，寧荒率毋工整，純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿，塗脂抹粉之態，以保其可遠觀，不可近玩之品格。”

　　陳師曾把文人畫筆墨的精神作了很好的總結，來反擊以“西方”科學理論論畫的論點。黃賓虹論畫更是把寫意畫筆墨提高到了至高的位置，他認為：“國畫民族性，非筆墨之中無所見”，“究筆墨之微奧，……此大家之畫也。”他認為五代北宋的山水畫，在筆墨上：“皆積數十遍而成，……渾厚華滋，不為薄弱。”他稱讚元四家“實轉机松，奇中有淡”，“用筆生，用力拙，有深義焉”，黃賓虹首先從實踐畫家的高度對元四家進行肯定，他以對中國繪畫史的總體認識為依據，對中國寫意畫“筆墨”作出客觀的評價，其作為一個研究與實踐者對中國寫意畫的筆墨傳統有創造性的繼承。黃賓虹認為“中國畫民族性”的根本即在於“筆墨”的審美，“筆墨”是對中國畫藝術精神的體現；同時也體現出一個畫家的風格，人品和精神。

　　近現代的黃賓虹、齊白石、張大千及後來的潘天壽、李苦禪、傅抱石、李可染，他們是在一個特定的時期別具慧眼地走出了自己的藝術道路的文人寫意大家，成就卓然，但都可看出傳統筆墨精神的延伸。

　　流行于50-70年代的“寫實水墨畫”，不只來自徐悲鴻學派，也與接受蘇聯繪畫的影響有極大關係。徐氏學派的影響主要是寫實方法上的，蘇聯的影響主要是情節性、正面歌頌等思想藝術觀念上的。此外，還有近代中國通俗繪畫如年畫、連環畫在大眾化方面的影響等。

　　許多畫家的寫生造型能力加強的同時，傳統筆墨審美取向迅速減弱了。在這一特定的歷史時期，寫實派畫家和革命理論家在批評輾轉摹倣的同時，有意無意地回避了筆墨，他們在否定近古“保守派”如“四王”的同時，卻全力肯定“革新”畫家如石濤、八大、齊白石等，殊不知這些革新派藝術家無一不是極其看重筆墨的。在這種所謂革新與傳統的矛盾中，在一定程度上，是以中國寫意畫的筆墨精神的丟失為代價，而留下的是一些空洞言論。

　　“科學的”就好、就正確，“不科學的”便不好、便錯誤，是“五四”以來普遍紮根于中國政治界、知識界的思想。在美術界，則有科學透視、科學解剖、科學素描、科學色彩……50年代的權威人士説中國畫“不科學”，便源出於此。後來雖從維護民族藝術的角度對這種觀點進行了批評，但批評者的理由，是説中國畫符合“科學”，而不敢説“不科學”恰恰是藝術思維與表現的特質。

　　50-70年代美術院校的畢業生，大都練就了面對真人實物寫生的能力，卻極少懂書法，能書法，不大明白傳統繪畫的基本規範，沒有較強的筆墨能力，其結果導致了畫家對寫生的依賴，一離開實景實物就畫不出畫，凡畫出的都呈現出摹擬對象的“寫生狀態”，而貧于造境、創意。一味臨摹會泯滅創造性，一味寫生也會從另一方向泯滅創造性。這也許是近三百年中國畫史最值得重視的經驗之一。在當時，引進西畫觀念以“改造”傳統寫意畫的畫家，大多只關注筆墨的“有無”而不理會筆墨的純度。他們的思路是，改造中國畫的關鍵在引進“新”而不是把握“舊”，殊不知不能把握傳統“舊”的精髓，就難以推出高水準的“新”。而問題的關鍵在於“衡量藝術亙古不變之原則是好和壞，而不僅僅是新和舊”。

　　80年代中後期，反映在繪畫上的肌理製作一度流行，肌理是對水墨材料進行物理或化學性處理後得到的偶然效果，其産生具有極大的偶然性。在寫意畫藝術價值的品評上，筆墨純度是評價寫意畫藝術品質的重要依據，高純度的寫意畫包含著高難度的技巧，在一定意義上説，製作肌理只是製造效果的工藝方法，它們對水墨語言的價值意義，完全不在一個層面。而筆墨運用的本身要求心物淡泊，最大限度地發揮藝術家的心靈與技術的能動性。今天的一批崇洋畫家，又為西方之先進科技——電腦、蘋果手機、光學所迷惑，重形式，重效應，強調視覺的衝擊力和一時的快感，這種力度不是從筆法本身著力，尤少內在精神之品位，而是靠堆砌、製作及行動、裝置以獵奇，實則只是在一種表層的材料問題。

　　審美格調低下的筆墨，往往被傳統畫論稱為“病”與“忌”。如宋郭若虛《圖畫見聞志》説的“板、刻、結”，元黃公望《寫山水訣》説的“邪、甜、俗、賴”，清沈宗騫《芥舟學畫編》、王原祁《雨窗漫筆》等著作説的“躁動”、“纖巧”、“浮滑”、“重而滯”、“明凈而膩”、“從雜而亂”等等。這些筆墨的“病”與“忌”等，在今天竟成了一些畫家和評論家熱衷的追求方向，不亦怪哉！古有嗜痂癖者，今則類之。

　　關於現代水墨畫，從多年的展覽狀況看，大都是帶有“前衛”、“實驗”、"POP"、“艷俗”等傾向。他們追求視覺衝擊力，敢於破壞，其發展到今天已有一大批追隨者為之奮鬥。如果説他們中的部分作者起念是要把一種博大精神用水墨語言闡釋出來的話，那麼，後來的人則是把技術製作當成了革命的目的，用排刷、疊印、拼貼、堆積等手法來顯示張力，畫面上許多觀念符號、框架結構看似很神秘，而事實上，這種帶有偽實驗式的作態早已遠離中國畫筆墨語言的本身。他們剝離筆墨這種作為中國畫的表現形式，其實也就剝去了民族文化之因素，轉變為純形式和純材料的物質因素，這僅是勉強的“嫁接”。現代水墨畫的根應落在何處？我想這也許是這批畫家的真正困惑之處。

　　90年代後期，關於寫意畫筆墨價值的爭論，曾再一次成為藝術界爭論的焦點。美術史論家萬青力認為，中國繪畫的特性及創造性恰恰體現在筆墨之中，筆墨並不僅僅是抽象的點、線、面，或者是從屬於物象的造型手段，筆墨是“畫家心靈的跡化，性格的外觀，氣質的流露，審美的顯示，學養的標記”。

　　著名畫家張仃認為，中國畫同西洋畫的差異很明顯，“書畫同源”是中國特有的文化共生現象。一切中國繪畫的審美認識、審美評價、審美實踐都要從這一現象出發，而這一共生現象的基礎是一種工具文化，古人直接用“筆”來定義這一工具文化，包括筆性，筆力、筆姿、筆韻、筆格這樣一個分析和評價體系，中國古代美學關於這樣一個筆的工具文化的論述在世界美學文庫中有其獨立地位，它是中國畫最終的識別系統。

　　著名美術史家陳傳席認為：“畫面上的一切都由筆墨派生出來，也都由筆墨顯示出來，沒有筆墨，就沒有優秀的傳統繪畫。八大山人的畫，好在哪？好就好在筆墨。沒有他的筆墨功力，你就沒法畫出他的畫來。”近現代著名書畫家呂鳳子也曾認為，即使是在孤立的線條中也能反映出人的各種情思。我們常説某人畫中“無筆墨”，其意何在？就是因為其筆、墨中缺乏功力，缺乏人的“獨特情思”。傳統中國畫的最高價值集中地體現在筆墨中。筆墨中的用線是書畫家之視知覺對客觀物象中抽象出的精神在筆觸間的流露，隨著書畫家的感覺而搏動，而書畫家的秉性、氣質亦緣一線之筆觸而外現。筆墨是對宇宙精神的滲透而又復歸單純，復歸於樸的過程。“以一管之筆，擬太虛之象；以一墨之色，示萬象之奧。”（《畫語錄·一畫章》）因而筆法與墨韻貫穿了尤以宋元以後深遠而悠久的中國繪畫發展的全過程，反筆墨的結果，只能導致文化底蘊的消解和喪失。

　　當然，弘揚中國文化傳統的寫意畫精神既不是抱殘守缺，也不是摒棄西法，而是法為我用，兼收並蓄。中國文化歷來有其包容性與民族自信，中西文化精神會在更高層面上充分融合，而一個正常的中國寫意畫家，首先是對自己的心靈負責，做一個有文化，有傳承，有包容，懂筆墨的學者、書畫家，然後才能談得上社會責任感。

　　“中國寫意畫筆墨，它曠逸的一面，是與古人邂逅，異代知己，有朋自遠方來不亦樂乎；它峻烈的一面，則是不會以食古人剩菜殘羹為己任，對一切古已有之的東西，我們將同樣抱著薙其繁蕪、掇其精要的精神，而回歸古典還有更深刻的哲理的層面……文藝創作，無論文學、繪畫、書法都把自然當做一個直觀的、可以和心靈合而為一的對象來對待。”僅僅依賴科學技術的物質力量不能解決人類社會存在的一切問題。藝術的力量看似微末，但其塑造完善人格、凈化人類心靈的潛在力量確實是巨大而長遠的。“藝術和美是人類生存的最高目的之一。”（英·李斯托威爾《近代美學史評述》）

　　最高的藝術之境，宛若佛家蓮界，總使人身心歸於淡泊、樸雅、博大、衝融。人與自然的和諧與統一是中國文明發生、發展中最被重視的問題，儒、道、釋思想構成中國傳統精神文化的主體，也是我們在繪畫創作中尋找“東方意味”和“民族性”的依據。重提中國文化精神內涵，從而使中國文人寫意畫筆墨純度在新的高度上回到它的本原。