元末明初青花瓷上的鴛鴦紋

　　明永樂十六年（1418）葉氏墓青花蓮池鴛鴦紋碗

　　內蒙古燕家梁青花荷塘鴛鴦紋碗

　　元代劉貫道《元世祖出獵圖》（局部），台北故宮博物院藏

　　浙江慈溪 黃松松

　　人類的意識形態、價值取向、審美標準在藝術上有著淋漓盡致的表現，比如唐代的磅薄大氣，宋代的精緻婉約，元代的剽悍粗獷，明代的簡約端莊，清代的富麗堂皇，都與當時的社會狀況和文化背景有著密不可分的聯繫。當然，有個體根據自己的意願和審美進行有別於大眾的藝術創作，這種情況也是存在的。圖案、紋飾，作為可視覺藝術的其中一個表現形式，也或多或少映襯著朝代更替而帶來的文化流變。

　　蓮池鴛鴦紋或者説荷塘鴛鴦紋在元末明初青花瓷的紋飾中佔有重要的一席之地，無論是館藏還是出土的器物，都存在一定數量的鴛鴦紋。仔細觀之，除部分鴛鴦是前後位置（如北京故宮博物院藏青花蓮池鴛鴦紋菱花口式盤、遼寧省博物館藏青花開光松竹梅紋八棱罐）外，多數鴛鴦紋呈現並排或左右相對的位置，並且鴛與鴦所處的相對位置或左或右，比如2006年內蒙古包頭市郊區燕家梁出土的青花荷塘鴛鴦紋碗中的鴛（雄鳥）在右而鴦（雌鳥）在左，而1960年南京中華門外郎宅山明永樂十六年（1418）葉氏墓出土的青花蓮池鴛鴦紋碗卻是鴛（雄鳥）在左而鴦（雌鳥）在右。類似的例子尚有很多，在此不贅述。産生這一現象的原因究竟是工匠隨意而為之，還是正如前述是社會文化變遷的結果？

　　漢人推翻蒙元政權之後，在政治、軍事、文化等各方面既有所揚，亦有所棄，左右尊卑關係的變化便是其中表現之一。關於這一點，清代著名學者錢大昕在《十駕齋養新錄》中作了精妙闡述：“唐宋，左右仆射、左右丞相、左右丞，皆以左為上。元，左右丞相、左右丞，則以右為上；科場，蒙古、色目人稱右榜，漢人、南人稱左榜，亦右為上也。明六部左右侍郎、左右都御史、左右給事中、左右布政使，仍以作為上。”

　　南宋時出使蒙古的彭大雅在其筆記《黑韃事略》中曾説：“其位置，以中為尊，右次之，左為下。”13世紀中葉出使蒙古的法國傳教士魯不魯乞在其所著《東遊記》中也有關於當時蒙古人風俗的記載：“當他們安置帳幕時，把門朝向南方。主人的床榻安置在帳內的北邊。婦女的地方總是在東邊，這就是説，當帳幕主人面向南方坐在他的床上時，婦女在他的左邊。男人的地方在西邊，即是在他的右邊。”蒙古人尊右卑左的風俗習慣至今仍有所保留，“蒙古族以右為尊，因此在蒙古包內的坐臥起居必須遵循這一古老的習俗。包內的右側是長輩或尊者的居位，左側是幼輩或卑者的居位。”蒙古人的這一習俗我們亦可從現存的文物中窺知一二，如元代御用畫師劉貫道所繪的《元世祖出獵圖》中，元世祖忽必烈與皇后並駕但居於右側，而女方居左側。

　　在左右尊卑的選擇上，朱元璋在建國之初“先是，承元制尚右，至是改之”，“吳元年（1367）十月丙午，命百官禮儀俱尚左，改右相國為左相國，左相國為右相國，余官如之。”在尊左卑右的禮節上，明廷作了細緻規定。

　　明代的龍鳳紋是一種具有極高身份象徵意義的紋飾，洪武三年（1370）八月“詔中書省申禁官民器、服不得用黃色為飾，及彩畫古先帝王、后妃、聖賢人物故事、日月、龍鳳、獅子、麒麟、犀象之形，如舊有者，限百日內毀之。”洪武六年（1373）四月，又對此詔令加以細化，“除一品至五品酒盞用金，其餘器皿俱不得棱金、描金並雕刻龍鳳、裏飾金玉、珠翠及朱紅黃色、彩畫古先帝王、后妃、聖賢人物、宮禁故事、日月、龍鳳、獅子、麒麟、犀象等形，御賜者許用。既弊，不許托此再造……違者罪之。”因此，龍鳳紋中龍與鳳相對位置關係可以很好地體現當時尊左卑右的現象，如景德鎮出土的明成化青花龍鳳紋盤和台北故宮博物院藏明萬曆青花龍鳳紋執壺，所繪龍紋居左，而鳳紋居右。

　　雖然鴛鴦紋不像龍鳳紋一樣，具有很高的身份標簽可供我們參考研究左右尊卑關係對其是否具有類似的影響，尤其是我們不能確定在吳元年（1367）通過明文規定尊左卑右制度之前的戰亂年代，鴛鴦紋的使用是否具有隨意性，因為在1972年內蒙古赤峰市林西縣元代瓷器窖藏同出的兩件青花鴛鴦紋盤，鴛與鴦相對位置存在有兩種不同的情況，但可以明確的是，明永樂十六年（1418）葉氏墓的鴛鴦紋碗中鴛與鴦的位置關係是符合明朝尊左卑右習俗的。明初功臣、藩王的墓葬中陪葬高檔青花瓷是一個比較普遍的現象，尤其是部分藩王和侯所陪葬的帶有龍紋的青花瓷，其龍爪數量符合“帝五、王四、侯三”的使用制度，所以我們是否可以猜測鴛鴦紋的使用也符合了當時的制度。況且我們目前也沒有十足的證據能夠證明明初已無能力生産“至正型”青花瓷，用“明大粗”來對明初瓷業一言以蔽之，仍是值得商榷的。

　　來源：收藏快報