互通共鑒：法國珍稀館藏紅樓畫探勝

　　紅樓夢繪畫 法國拉羅謝爾博物館藏

　　紅樓夢繪畫 法國拉羅謝爾博物館藏

　　紅樓夢繪畫 法國拉羅謝爾博物館藏

在1800年左右，一批不同材質和畫法的《紅樓夢》繪畫漂洋過海，分別被英法美不同博物館珍藏。博物館品質被認為是收藏的最高級別，一方面，這些《紅樓夢》繪畫必須具備一定數量，才能抵禦歷史長河的沖刷留存下來；另一方面，這些《紅樓夢》繪畫必須具備相當高的品質，才能入得不同國別博物館的法眼，這是其他中國古典小説繪畫罕有的殊榮。這批海外《紅樓夢》繪畫珍藏，不僅具有珍粹的藝術價值，鑒證了早期“中典西傳”適應異質文化採用“歸化”策略進行文化輸出的特點，更展現了中西文明的共通互鑒。

其中，法國《紅樓夢》繪畫珍藏于法國拉羅謝爾博物館，標注的繪製時間為19世紀初即1800年之後。這批畫作為散頁，共11幅，但筆者推測應有240幅。這些繪畫表現了後四十回內容，因此所據的應該是程本系統即120回。這11幅中常用兩幅來表示同一回內容，例如第3幅和第6幅表現了第62回《憨湘雲醉眠芍藥裀 呆香菱情解石榴裙》，第8幅和第10幅表現了第87回《感深秋撫琴悲往事 坐禪寂走火入邪魔》，所以根據對稱性原則，120回篇幅應該是用240幅畫作表現。與此類似的收藏于旅順博物館的孫溫《全本紅樓夢圖》，也是240幅。

法國拉羅謝爾紅樓畫作作者不詳，但筆者認為並非孫溫。這批畫作雖和孫溫《全本紅樓夢圖》一樣都為工筆重彩，但大小、風格和藝術功力上有顯著區別。

孫溫紅樓畫為76.5釐米×43.3釐米，而法國拉羅謝爾紅樓畫僅為30.5釐米×36釐米。孫溫紅樓畫常喜“拼合”，比如將賈雨村拜謁甄士隱、甄士隱設宴款待雨村，雨村在書房見到嬌杏拼合在同一幅《賈雨村風塵懷閨秀》中；又比如把一個寶玉在前面觀賞鶴舞，另一個寶玉在後面聽到葬花詞掩面哭泣拼合在同一幅《埋香冢黛玉泣殘紅》中；或者是把不同回目的內容拼合，比如把葫蘆廟失火、甄士隱遇道士、嬌杏買線再遇雨村這些時間上相隔較遠的事件畫在一起。法國拉羅謝爾館藏紅樓畫常喜“隔開”，比如同屬第62回的湘雲醉臥和香菱解裙畫為兩頁，同屬第87回的妙玉惜春對弈和妙玉聽琴也畫為兩頁。法國拉羅謝爾紅樓畫在畫幅減半的情況下，卻比孫溫畫表現更多的細節，以及體現出對世家貴族生活的熟稔。比如同樣繪羅漢床，法國拉羅謝爾紅樓畫繪出了孫溫畫所沒有的“灰鬥”。又如同樣畫寶琴所穿之鳧靨裘，孫溫紅樓畫只是普通斗篷，上面有艷麗花紋。不僅孫溫，程甲本《紅樓夢》繡像、王希廉評雙清仙館刻本《新評繡像紅樓夢全傳》、姚燮《增評補圖石頭記》、改琦《清刻紅樓夢圖咏》和《紅樓夢臨本》中都處理為普通斗篷，最多在上面疊加描金花紋以示貴重。這説明畫家並未見過或聽説過鳧靨裘的形制，因此只能在“昭君出塞”大紅斗篷基礎上加以變形予以表現。但是北京故宮博物院保存有清代鳧靨裘褂實物，為圓領、對襟、平袖、後開裾式，身長145.5釐米，裘塊長9.5釐米，寬6.2釐米。全衣一共約720塊裘塊疊壓縫製而成，這件鳧靨裘褂隨著方向變換會閃耀藍綠紫不同顏色，流光溢彩。以此實物印證，法國拉羅謝爾紅樓畫精確地表現了其形制與工藝，其所繪寶琴身披羽毛狀斗篷，明顯由圓形裘塊疊制而成，金翠閃爍。此外，而其他紅樓畫中也有斗篷內露出羽毛狀裏衣，暗示鳧靨裘為內穿，只有法國拉羅謝爾館藏紅樓畫為外穿，因為鳧靨裘的珍異不僅在於光彩奪目，更在於雨雪不濕，清代秦福亭《聞見瓣香錄》記載：“熟鴨頭綠毛皮縫為裘，翠光閃爍，艷麗異常，達官多為馬褂，于馬上衣之，遇雨不濡。”因此，寶琴踏雪外穿更能顯示其與眾不同。綜合可見，法國拉羅謝爾紅樓畫的畫家並非孫溫，但胸中大有丘壑，對貴族生活也有深入的了解，惜乎湮其姓字，僅留傑作傳世。

法國拉羅謝爾紅樓畫藝術水準相當高超。常常結合書中情節和人物的性格、結局繪製陪襯物，表現出對原文精深的理解。比如在黛玉葬花時，身邊繪製兩株松樹，樹皮斑駁蒼老，松葉茂密青翠，看似無理，細思意味深長。雙木寓“林”姓，而挺直蒼翠則是黛玉精神風貌的象徵。柔弱和風骨是黛玉的一體兩面，黛玉雖有寄人籬下常常自傷“風刀霜劍嚴相逼”弱不勝衣的一面，但同時還有“不教污淖陷渠溝”的抗爭一面。法國拉羅謝爾紅樓畫既表現了她纖細的身形，又通過松樹象徵她孤標傲世的風骨，使得黛玉柔弱的外表和對理想的堅持合而為一，避免了對黛玉葬花刻畫流於哭哭啼啼和顧影自憐的片面性弊端。

惜春在暖香塢下棋時，她的後方繪有大畫屏。其一屏風是身份顯赫和地位尊貴的象徵，寓意她為侯門貴女。屏風在西周時期被稱為“依”或“黼扆”，安放在王座之後，作為體現周天子王權和威儀的禮器凸顯天子地位的超然，如《禮記·曲禮下》載“天子當依而立”。《尚書·顧命》雲“設黼（斧）扆綴依”。戰國時期被諸侯國的王公貴戚們用以顯示權力與身份。西漢中期以後，用華貴精美的“雲母屏風、琉璃屏風”劃分空間凸顯主人尊貴地位，體現內外有別尊卑有序。其二是惜春才藝的體現。畫屏不僅歷史悠久，還深遠影響了中國畫的形制。《歷代名畫記》載東晉顧愷之有“阮湘、並水鳥屏風”，王廩有“村社齊屏風”。唐代畫屏興盛，閻立本畫“田舍屏風十二扇，位置經營，冠絕古今”。《歷代名畫記》載，展子虔、閻立本、吳道玄等人繪製“屏風一片，值金二萬，次者售一萬五千”。屏風用久了，裱于其上的紙張、絹帛變得陳舊乃至破損，不免需要更換，而更換下來的舊屏面經過修補，用另一種形式保存下來，逐漸發展成為中國傳統書畫的立式挂軸形式。因此，惜春房中的這座大畫屏表明，繪者對中國繪畫史有相當研究。元迎探惜四姐妹分別擅長琴棋書畫其一，最小的惜春善畫，還曾奉賈母之命畫《大觀園圖》，所以這座大畫屏和惜春的兩名侍女一名“入畫”一名“彩屏”形成呼應，共同構成了對惜春“善畫”的暗示。

又如寶玉的房中繪製佛手，有三重含義。其一為富貴吉祥。佛手諧音“福壽”，被認為是多福多壽的象徵，通常與代表長壽的桃子和“榴開百子”的石榴一起稱之為“三多”（多福多壽多子）。佛手與蝴蝶（諧音“耋”）同繪，則代表福壽耄耋。其二烘托了寶玉的優雅情趣。其三預兆了寶玉出家。佛手原産佛教之國印度，後來才傳入我國。佛手因形似手指，又有“指點迷津”的寓意。第四十一回“庚辰雙行夾批：佛手者，正指迷津者也。”歷代吟咏佛手的詩句都與佛教關係密切。如唐代司空圖《楊柳枝二首》：“煩暑若和煙露裛，便同佛手灑清涼”。宋代楊巽齋《佛手花》：“香案凈瓶安頓了，還能摩頂濟人不。”最後，寶玉果然懸崖撒手，披著一領大紅猩猩氈遁入空門。

法國拉羅謝爾館藏紅樓畫暗合西方藝術審美。程甲本版畫、姚燮《增評補圖石頭記》、荊石山民《紅樓夢散套》、改琦《清刻紅樓夢圖咏》、錢慧安紅樓畫、吳友如《紅樓夢十二金釵》、王墀《增刻紅樓夢圖咏》、吳岳《紅樓夢七十二釵畫箋》等所畫的“瀟湘調鸚”中黛玉都為“正面”，而法國拉羅謝爾館藏紅樓畫中黛玉和紫鵑雪雁都“背對”觀眾，或逗弄鸚鵡，或掀起簾子，沉浸在自己的小天地中，並不與觀眾“交流”。這種構圖方式暗合了“第四堵墻”的藝術美學理論。在19世紀民主主義美學思想影響下的西方戲劇理論認為藝術是現實生活的反映，要求戲劇在舞臺上逼真地反映生活，並逐漸形成了要在舞臺上創造現實生活幻覺的戲劇觀念，“第四堵墻”正是這一戲劇觀念在演出實踐中的具體體現。布萊希特在《幻覺與共鳴的消除》提出，演員要“無視”觀眾的反應，把觀眾所坐的地方作為“第四堵墻”，這樣就宛如舞臺上發生的是生活中的真實事件。斯坦尼斯拉伕斯基在演出實踐中為了營造“真實生活”之感，會“背向”放置桌椅、花瓶架之類，以及安排一些演員“背向”觀眾的舞臺調度等。法國拉羅謝爾藏紅樓畫的《瀟湘調鸚》正是“背向”，對於觀眾似乎是最“抗拒”的，卻又是最能給予觀眾“窺視”感的，仿佛正在觀看畫中人最真實的人生。

這批誕生於19世紀被法國收藏的罕見紅樓畫，説明瞭早期“中典西傳”的豐富性，不僅包括文本，還包括畫作。由於19世紀中西文明的交流，晚清畫師和畫工或無意中暗合西方審美，或有意“歸化”以實現有效傳播。海外館藏紅樓畫作為獨立於小説之外的藝術珍品，與西方19世紀“第四堵墻”的藝術理論等形成呼應，折射了清代中西交流的盛況，為早期的“中典西傳”提供了例證，構成了與“西典東漸”的雙向文化互動。

 （作者：張惠，係廣西大學文學院教授）