徐冰的作品《鳳凰》，更多的應該從人類文明的角度去看待和思考，而不僅僅局限于其作品本身。徐冰最初的方案做的是“鶴”，這源於他一次漫步中在近距離看到的鶴，在離開地面起飛的那一瞬間的姿態對他造成的內心感動和視覺衝擊。他其實是想把這一瞬間在他心理上造成的視覺和靈魂上的深深感動，轉化為具體的作品。 但是後來為什麼放棄了呢？因為這個作品最初的訂購者是李兆基，作品本身是他為北京的財富中心這一特定建築物的“訂貨”。而鶴這個對象，在語義、象徵和符號層面，與買家八十多歲年齡有著相衝突的暗示——“駕鶴西去”含有關於死亡和歸天的暗示，最後迫使徐冰放棄這一創作計劃。鳳凰一開始並不是他的創作構想，但這個作品與資本的關係一開始就被固定了。這個現象本身非常有意思：最後迫使藝術家改變作品創作構想的，不是藝術品的形狀以及視覺的語義設計等因素，而是由於象徵層面的因素造成的——所謂事先規定好的神學假定：“駕鶴西去”。這個“假定”如開關一樣，關掉了徐冰的創作構思。此後，他才將鳳凰納入創作架構，並開始研究鳳凰。他為鳳凰搭建了一個思想的腳手架。 作為一個圖騰，鳳凰在現實生活中並沒有一個肉身的呈現。徐冰在研究的過程中已經發現鳳凰是二維的文化産品，一個紙上的作品，或是二維的墻壁上的雕刻。至於作品尺寸，在我看來，徐冰考慮了三方面因素：作為一個圖紙上或二維平面的概念；鳳凰是由工業廢料品的搭起來的作品，徐冰考慮更多的是工業體量感，而不是雕塑本身的空間佔有和暗示性。其次是考慮作品的構成材料，這些材料全都保持生活的原尺寸大小，比如攪拌機、鋼筋骨架、水泥、安全帽以及各種工具。這些被觸摸過的勞動工具還保留了勞動的真實性，也包含著對勞動的一種尊重，或者是禮讚，以及種種批判性的思考：勞動和財富的關係，現代和古代的關係，藝術和資本的關係。 這些生活中原尺寸的物體，與工業的體量感合併後，觸及了我想指出的第三方面的因素，將藝術品本身作一個誇大——以紀念碑般的史詩尺寸，構成反諷的、相互抵觸的、過度的比例關係。這三種因素構成了鳳凰的重量以及它的體量感。所以我們不能只是從雕塑的角度考慮。這與其説是雕塑，不如説是反雕塑。一定要考慮鳳凰本身的含義。鳳凰的主要存在方式是平面的：民間剪紙、壁畫、徽章，包括大家熟悉的鳳凰電視臺的臺標等。這些因素在徐冰的“鳳凰”作品裏都得到了或多或少的挪用：一種反諷、批判，或對平面因素隱喻的呈現和保留。 將徐冰對鳳凰的處理，放在近年來西方世界流行的恐龍熱這樣一個特別的文化層面去考察，會是別有深意的。近幾十年，恐龍形象在美國變得非常流行，因為美國沒有歷史，所以挪用古生物史作為替代。但是恐龍熱現在也漸漸蔓延到亞洲一些國家和地區。恐龍是幾億年前已經消失的物種，其中一些恐龍的尺寸，和徐冰鳳凰的尺寸幾乎是一樣大小，但那是一個真實的、用化石可以還原的尺寸。為什麼美國和西方選擇這個物種？我想有幾個前提： 一，時間之久遠。儘管恐龍的存在遠在人類以前，從進化論意義上講是一個已經死亡的物種。但恰好因為它的消失以及恐龍存在的幾億年的時間，大大地拓展生命存在時間的無限性。上億年相對現在人類的時間幾乎就是無限的，它拓展了人類對生命起源的關懷和興趣。 二，帝國心理。按照進化論的理論，恐龍已經是史前的化石，即生命物化以後變成非生命的石頭，但其曾擁有的生命跡象是讓人非常有興趣的，關乎化石學、白堊紀和侏羅紀、心理學中起源性的東西。它的結構還在，而且它的骨架暗含“帝國”的龐大身軀：一種類似現今美國的帝國“氣質”。也正是這樣一種天然的氣質，滿足了潛意識裏具有“帝國構架”國家對龐大物體的興趣。 三，無敵與非對稱。恐龍在世時，沒有生物是它的對手。相對於其他生物，當時它是無敵與非對稱的。其形象帶有一種外星生物的造型感，也含有類似于當代西方工具理性的色彩，它的生命體魄也帶有工業的尺寸，即所謂的工業體量感。 這些原因是恐龍能夠流行，引起西方學界、娛樂界、消費界、文化界興趣的主要來源。它本身的特點：外貌龐大、行動遲緩，以及它與人類的不同……它在時間上的長度，它的工業體量感，滿足了人們對“大”、“老”、“奇”、“怪”、“恐懼”等心理和文化暗示的好奇心。所以它的視覺形象可以直接轉換成消費文化裏的各種分支：電影、卡通、迪斯尼的玩具、變形金剛等。西方的“帝國文化”所需要的文化元素和心理暗示，也能在恐龍的身上得到體現。正如保羅•德曼所謂“預先規定好的神學假定”，“恐龍”作為一種文化，它身上具有的一切——對西方人視覺和心理暗示的滿足，全都是先天已經提取出來的。所以恐龍會這麼廣泛地在美國得到傳播。 美國動用了大量的資源和市場來轉化恐龍這個物種的形象。從這個角度看《鳳凰》，徐冰創作的角度與涉及的領域遠遠超出了美術創作，我們應該從人類文明的角度去看。這個角度不光包括我們的審美、思想的闡釋、對世界的理解，同時也介入了應該怎麼從行為的角度去介入和改變這個世界。在創作藝術品領域，關於怎麼處理動物的形象，呈現、塑造它的一種可能性，就是怎麼理解和重新創造動物的形象，這裡已經包含了人類對自我形象的一種界定和創作。所以徐冰在創造鳳凰時，已經把他對人的理解介入其中。他個人認為這裡有神性，借助動物的形象來呈現。如果把徐冰的鳳凰放在這樣一個語境和背景裏去理解，就會超出我們只是從當代美術的形象和創造出發的視角。本土資源的視覺轉換是非常重要的，但是我覺得所謂的中國意象和中國性、中國形象一定要放在人類文明的語境中，放在東西方思想對話的關係中去呈現。如此，徐冰的《鳳凰》才會具有一種開放的可能性。馬克思説過，重要的不是怎麼解釋世界，而是怎樣改變世界。所以徐冰的作品不僅僅是怎麼去表達和呈現這個世界，它已經超出了藝術家只是提取現實事物的精髓來做作品的維度。 “龍”是最具有代表中國形象的動物圖騰，但徐冰並沒有使用，至於原因，在他之前的作品中就可以看出。徐冰認為做作品時，如果選擇一個暗示性定義已經超過50%的符號時，你必須要有超過這個符號的51%的力量才能夠去做。那麼顯然從這個角度講，徐冰不會去選擇“龍”，因為龍符號本身內在含義和規定性太強了，扭轉它是非常困難的。而且龍在視覺意象上也不符合在鳳凰作品裏想要追求的“美”，以及它和勞動者的關係。關於鳳凰的種種故事、傳説和圖像流傳了幾千年《鳳凰》，徐冰把中國三十年改革開放的發展的快速，融入全球化、現代性的進程，這個進程與中國幾千年曆史的漫長進程，五千年與三十年，這兩個時間緯度重疊在一起。這個重合，也激活了鳳凰的語義設計和造象變形。其中的人文考慮非常有深意。同時，通過鳳凰，徐冰也想處理勞動與財富的關係。加上作品創作過程中，資本元素導致的一些微妙變化。這裡面有很多幽暗的轉折、轉換層次，顯然，《鳳凰》不僅僅是一個視覺形象。 所以如果只是從西方現代主義對雕塑和視覺意象的規定和要求去看待鳳凰，我覺得是不到位的。只有把它放在一個更有歷史感和開放性的語境裏去看待，《鳳凰》的一些幽暗、複雜、曲折的層次才可能被挖掘出來——一些可能徐冰本人都沒有加以闡發的內涵。應該複雜而緩慢的，有定力的去觀看和思考《鳳凰》，而不是簡單地去肯定或否定，批評或讚美，這對於《鳳凰》的解讀都沒有意義。徐冰的作品，一定要放在更大的人類文明的領域裏看待。 如今，像徐冰這樣在創作深處尋找思想的痕跡和文明的起源，以及最終能夠將這種尋找融入創作語境中的藝術家非常少。徐冰的作品，以及徐冰作為藝術家的價值，正是在此方面得到體現。中國在西方最有影響的兩位藝術家，一是徐冰,另一個是蔡國強。蔡國強是媒體的寵兒，而徐冰被學術圈所認可。西方批評界和學者，研究做的越高端，越能看到徐冰的意義。比如他的《天書》、《煙草》計劃、“木林森計劃”，涉及到知識考古學、心理學、行業的歷史、人類改造世界的歷史、環境、勞動與資本的關係。徐冰的作品最重要的一個特徵就是有一種幽暗、隱含的思想層次。與蔡國強的光輝燦爛的瞬間的禮花在黑暗中閃現光芒的藝術相比，徐冰更感興趣的是政治、經濟、文化等社會系統投射下的陰影。我個人認為徐冰的藝術是關於陰影、幽暗的藝術：是在光芒裏呈現出來的陰影，這也是徐冰的很多作品都是關於痕跡的原因。比如《鳳凰》材料上的銹跡斑斑的使用痕跡；被戴過的安全帽，讓人聯想那些安全帽下的曾經的頭去了哪，正在想什麼？那些被勞動者的雙手觸摸過，留有汗液和體溫的工具，勞作的體溫和汗漬在時間中變成了銹，這些生命氣息的存在和轉換。這些工具和材料，在變成垃圾物過程中所積澱的對生命的體驗，最後變成一種徐冰所説的“神性”。中國是一個不敬神的國家，我想徐冰的藝術品，提供了某種替代性的可能：在人和非人之間，生命和死亡之間，人在物質中留下的痕跡之間，找到一種“神性”。神和神性不一樣，神可以是一個物的意義上的存在，而神性的東西，其存在仿佛是空氣。《鳳凰》很重要的一點，就是它屬於那種從未發生和存在的物種。誰見過真實的鳳凰？它的肉體在哪？沒有。龍、鳳、麒麟等等中國古老珍稀的物種傳説，就是神。菩薩、佛、上帝都存在嗎？不知道。這個角度看，人類最高的境界是“沒有”。《鳳凰》正是用實在物來做一個“沒有”。而當代藝術很重要的一點，也就是在我們活生生的世界裏去發現和建造一個“沒有”。對徐冰這樣的重要藝術家的評判，不要太匆忙。他的《鳳凰》創作了兩年之久，我們的理解和評論，也應當慢下來。徐冰並不在意作品本身作為一個孤零零的藝術品，人們怎麼看待和評價，藝術品的抽象價值不是他的終極目標。他的作品一定要放在具體的人、語境、環境、背景裏去看，才能體悟到他強調的重疊性意義。徐冰讓我們重新看待和理解，一個藝術家是如何通過自己的作品，介入到文明、思想、時間和歷史這樣一種更為廣闊的大文化領域。 |
