個案•徐冰

杜曦雲（以下簡稱杜）：我們想先從藝術觀的角度來談。《七十年代》這本書收錄你的文章中提到，在七十年代的許多思潮中，包括民主墻的事件中，你都是一個觀看者。為什麼當時選擇做一個觀看者，而不是一個介入者？

徐冰（以下簡稱徐）：這個不是可以選擇的，它是一個自然的結果。我當時很仰慕北島、王克平、馬德升這些人。“星星美展”、“四月影會”我都會去看，包括高行健的小劇場，只要我覺得有意思的活動我都參與，但我不是主角，這跟性格有關。雖然我對這些事感興趣，但實際上性格很本質的那一部分比較靦腆，或者説是比較老實、循規蹈矩。

杜：你認為你與他們的差異是什麼？你談到因為性格的不同，有什麼不同？

徐：性格不同有很多原因。第一，可能由於基因遺傳。我家裏人的性格，從我父親到母親，都偏于溫和。第二，環境。我從小在北大校園里長大，校園裏那些人的處事態度、工作態度都是屬於比較溫和的方式。我是從北大幼兒園、附小、附中、高中這樣一路過來，周圍的同學差不多都是這個圈子的人，父母做的事和環境都差不多，這種環境甚至影響人的生理節奏。與我相同的生活環境下長大的孩子，差不多家裏都有問題。毛澤東説過：“北大是池深王八多”，從1957年反右到文革，我和我的同學家裏幾乎都出了“問題”。在那麼一個環境下，這些孩子對自己要求特別嚴格，但沒有一個特別鋒利的，雖然挺有才華——這種才華完全是在書本和自己的愛好上，完全沒法跟社會直接交鋒。因為在成長的過程中，我們主要目的都是在改造自己，讓自己與革命更同步或者是更接近，而不要給革命事業帶來累贅。第三，北大在郊區。馬德升、王克平那些人在城裏，是留城的工人。我們畢業以後，就要去靠近河北的山區插隊。政治上都變得不那麼敏感，我們這種背景的人，不可能成為一個主角，因為沒有對政治的敏感度。

杜：作為一個過來人，你如何看待當時的“無名畫會”、“今天雜誌”、“星星美展”？

徐：我一直覺得這些人很了不起，因為我總是把當時的我和他們比較，我屬於愚昧的一類。事實上“無名”那些人，如楊雨澍、張達安等，他們在“文革”以前就開始有些個人探索。在我畫畫以後知道這些人，當時其實是沒有什麼政治、自由這些概念的，就是覺得這些人畫得好，非常個性地去對待藝術。

杜：明確的政治對抗性，只是個體自由在藝術方面的一個發散。

徐：對，可我在高中的時候大量的出版報、刻鋼板、做宣傳，都是非常八股的那一套文章、順口溜、標語等，這些內容我並不真的懂，因為我對此不敏感。我的任務就是美工，把它做得好看。我當時的這種思維和個性的態度，與“無名”、“星星”這些人比起來，顯然是一個沒有個人意志的人。

藝術真正的深度不是風格比較和流派比較的結果，博伊斯與古元的藝術風格沒有高下之分，他們比較的地方在與看誰把藝術與他生活時代的關係處理的更好，誰就是更好的藝術家。

趙子龍（以下簡稱趙）：你為什麼要提“藝術為人民”？你認為它真正的含義是什麼？

徐：前幾天與李陀他們聊天，探討對文革的反省與重新認識的角度。回憶起1991年，在美國芝加哥與黃子平、鐘阿城、張朗朗他們聊天時，我曾提到文革問題的一部分是需要從文化角度去對待的。 我發現毛澤東的方法確實很厲害。

李國華（以下簡稱李）：他吸引你的到底是什麼？為什麼你會對他的某些東西感興趣，並進行了一種當代性的轉換？

徐：我認為“中國出了個毛澤東”這個現象是需要中國人認真對待的，對他的方法必須研究和判斷。做好了會受益，否則會有災難。

趙：你説過“西方的老師是博伊斯，我們的老師是毛澤東”。

徐：對，這話容易被誤解。我認為事實上是這樣的，甭管毛澤東這個人有沒有問題。再回到關於藝術的態度上。去香港時，我發現香港的“藝術為人民”做得好。當時出去的機會很少，所以一齣去就特別敏感。香港什麼類型的文化、藝術都有：西方的、民間的、庸俗的、商業的。雖然在藝術上都不是太好，但它就是為香港人服務。當然它由商業機制來推動，因為商業目的和人民接受的利益是相同的，為人民服務做好了，商業目的也就達到了。香港的資本主義藝術做的很好。這是一個需要反思的問題，當然西方現代藝術也有其問題。我做過一個對談《筆墨當隨時代》，主要是討論西方當代藝術的弊病。當時，很多人不太理解，認為我在西方獲得了好處，反過來又説西方現代藝術的問題，是故意在説給大陸的人聽。但事實上，因為我確實深入到西方現代藝術領域之中，所以感覺到這個系統的問題，我的背景也使我對他們的問題更加敏感。

趙：“木林森”和博伊斯“7000棵橡樹”之間的關係，你怎麼看？

徐：博伊斯的橡樹是一種思維的結果，現在看是一種非常純粹的現代藝術方法。它是基於“號召”和理想之上，但這不是我的方法，為什麼不是我的方法？因為我覺得太知識分子，太“點石成金”了，多少有點巫術的性質。“木林森”是基於一個有依據的“自迴圈系統”。

趙：為什麼不喜歡太知識分子？

徐：不是不喜歡知識分子，我們都是在尋找一種藝術和社會之間的關係，博伊斯的這種方法在現代主義時期是有效的，但是現在如果誰還用這種方式去做藝術就真的成了社會“號召”了。為什麼呢？因為藝術上是簡單的、舊的。有時候我們學一個東西只是繼承了一個形式，而忘記了這個東西和當時社會之間的關係的處理技術實質。在古元去世後我寫了一篇紀念文章《懂得古元》，也是在談這個問題。我是一個真正實踐以古元為代表的藝術的學生——早先我做了很多作品，表現鄉村的小情景及鄉土情懷，也受到古元的表揚。但後來我突然發現，這些作品和真正的時代、生活反倒離得特別遠，因為當時中國的社會已經開始發生變化。過去，我們體驗生活就跑到鄉下去，反而無視周圍的生活，不知道中國變化就是今天的生活，只知道尋找農村裏南方老鄉的鞋與北方鞋的區別，標準是古元筆下的農民。認為作品達到古元的趣味，才叫有生活。但事實上，古元代表的是延安時期的生活，與今天的不一樣。藝術真正的深度不是風格和流派比較的結果，博伊斯與古元的藝術風格沒有高下之分，他們比較的地方在與看誰把藝術與他生活時代的關係處理的更好，誰就是更好的藝術家，這是藝術家的事。當然，這要看藝術家的敏感度，以及怎麼樣把敏感度、意識到的東西，轉換成一種具體的藝術語言。博伊斯找到了他的語言，他去種樹，古元尋找到了他的方式：木刻、風景畫。事實上，分析民國時代的藝術，“嶺南畫派”、“國統區”等都不如古元代表的延安畫派對藝術的推進：在藝術語匯上的推進。國統區是急急忙忙的，執刀向木，顧不上語言的錘鍊。“嶺南畫派”畫家參加社會運動就是政治家，拿起畫筆還是舊文人。

李：你強調的還是藝術的語言、觀念，真正切入到生活，與生活發生關係。

徐：對，比如以高劍父為代表的嶺南畫派，在一幅山水畫上畫兩個飛機，能説他在繪畫語言上真正有所貢獻嗎？其實沒有。延安的畫家當時有明確的藝術觀的支援，這個明確的藝術觀就是延安座談會的講話精神。這在當時是一种先進、有效的藝術思想，當然它有實用性和政治目的，但是有時看東西需要把它的“前臉”拿掉，看看雙簧後面是什麼。“前臉”看煩了，討厭了，但討厭之下還可以摸到後面有用的東西，這是我們應該做的事。再説“藝術為人民”的概念。1999年，我參與紐約現代美術館（MOMA）旗幟的系列，我做了一個《毛主席説：“藝術為人民”》的作品，MOMA的策展人特別興奮，她平時都是坐車回家，那天就走回家了。蔡國強有一次跟我説：“能不能收藏你這個大旗子。”我説：“已經破了。”他説：“這件作品真正開始了中國藝術家，以我們的一種態度來挑戰西方當代藝術的姿態。”怎麼講呢？等於是我們提出了我們的一種態度，而且是在MOMA的大門口。

李：你認為在延安時期的古元所代表的畫派比同時期其他流派的試驗更成功，但古元在自己的回憶錄裏説，其實更喜歡去畫風景畫。他的作品不是他自己的觀點，而是政治需求、延安文藝座談會給他帶來的，你怎麼看待這個問題？

徐：他本性上喜歡畫水彩，是因為他喜歡筆移動的感覺。像我喜歡藝術，是因為我喜歡這種動筆的移動所帶來的一種生理上的滿足，但我後來發現藝術進入綜合材料階段，做藝術和這種興趣是沒有太大關係的。古元一定也有這種錯位。古元曾跟我説過一句話，他説：“誰都別著急，你是什麼藝術家，你就是什麼藝術家。”對於他説的這句話，當時我很奇怪——一個共産黨的藝術家，那麼身體力行地去深入生活、搞創作，他怎麼説出這句話。事實上，古元成為共産黨最優秀的藝術家的代表，他自己都不知道是什麼原因，他是體會到了藝術的宿命這一層關係。延安時期，力群和彥涵這些人都是魯藝的老師，古元是從廣東去的年輕學生，但這些人都很認同古元。我想是因為力群和彥涵這些人經過很多的實踐，最後真的看到了古元的藝術所傳達出來的意義，不是教育的結果，不是延安座談會學得好的結果，説到根上，還是因為他的生理感受力有比別人更充分的部分。

李：可能他找出陜北的東西與其他東西的差異性、獨特性。

徐：古元的厲害之處，就在於他的成功不是刻意努力的結果，而是宿命。

“木林森”不是以藝術為目的，也不是以解決藝術問題為目的。

趙：繼續談“木林森”，這個東西跟博伊斯最本質的區別和意義在哪？

徐：博伊斯是從藝術試驗出發進入社會，“木林森”是從社會及環保的目的進入藝術。博伊斯的藝術是標準的或者好的“現代藝術”，所以他成了歐洲現代藝術的領軍人物。可是我們現在看他的方法，核心上有很強的古典的成分。他的社會雕塑和中國人民做的社會雕塑比較，完全是知識分子的實驗和整個全民族的社會雕塑的一個比較。從中也能看到我們背景的一種資源。

杜：剛才你談到博伊斯的社會雕塑是一個知識分子的社會雕塑的理想，但是中國是一種全民性的社會雕塑，可以更具體地闡釋一下嗎？

徐：博伊斯走入社會政治，但實際上他藝術的內核來源於杜尚，藝術是知識分子的一種思維遊戲，杜尚也想把藝術和生活拉平，在拉平的同時又給藝術一個特殊的地位，給藝術家留了一個特殊的貴族身份。所以藝術最後呈現出藝術家做什麼都可以。杜尚有意思之處在於他的東西都是在悖論之中生效的，他把小便池往放在美術館裏，大家覺得任何一個小便池都是藝術，但事實上有一個前提：是我放的，我的身份是藝術家，哪怕我沒有創造。這也是現代藝術發展到今天的一種弊病的來源，它天生就攜帶著這個病因。博伊斯則希望藝術更加引入和影響社會，這一點他比杜尚強，可是他還是把藝術、藝術家的“象徵性動作”放在至高無上的位置。

杜：而不安於從政。

徐：對，他還是以藝術為至高無上的。事實上博伊斯的橡樹和樹是沒有關係的，不論他是種樹或者種石頭。“木林森”和“7000棵橡樹”完全是兩個東西，為什麼？因為“木林森”計劃並沒有把藝術當回事。

杜：你剛才談到博伊斯的計劃與樹沒有關係，那與什麼有關係？

徐：他還是要把藝術語言從藝術中擴展出來，但是他有一個目的與杜尚不同，就是希望他的藝術更社會化。

杜：在某些藝術史家或藝術家的鼓動之下，我們先入為主地認為博伊斯很偉大。但我總感覺有些問題。面對綠黨質疑博伊斯的藝術無法具體化、落實，博伊斯説我做的是藝術。面對藝術家説你做的不是藝術，太政治化了，他又説我是政治家。即面對藝術家的時候説我在做政治，面對政治家的時候説我在做藝術。如果他是一個犯人，在法庭上審訊他時，陪審團裏既有藝術家，又有政治家，同時面對這兩個團體時，他會怎麼回答？這是我一直想問他的一句話。

徐：其實他把一些藝術之外的因素引進藝術。如果説他對藝術有貢獻，是因為他從藝術領域之外帶來了一些東西，他不是僅在藝術本身工作，所以才可以帶來一些新的東西、新的血液給藝術。這方法是有價值的。

李：“木林森”的重點是種樹，是不是藝術不重要？

徐：從我個人角度來説，純藝術本身並不那麼重要。因為很顯然，在今天這個時代，真正能夠體現最高文明水準的部分，不在藝術，更不在所謂的實驗藝術、現代藝術或者當代藝術，亦或畫廊、美術館，更不在如MOMA給遊客展示的藝術裏。現代科技和數字的發展帶著今天的生活和工作方式發展的太快了，而藝術卻顯得是被動的。不能夠承擔體現今天這個時代最有價值的思維。比如，蘋果電腦，這是今天最敏感的一種對形的審美結果，比那些粗製濫造的裝置藝術要有價值，而且要精準。為什麼它美？因為它完全是緊跟今天的對形最敏銳的一部分需求，而且這個造型是有功用的，它是有限制的。這個限制是由這個時代最新的需求、節奏所要求的，並且它的要求是極高的。當代藝術的問題就在於沒有限定和節制，所以它就落後了，因為它不受到今天這個時代人的生活、工作方式的緊迫感的追逼。沒有自律性，所以它的創造力就不能夠真正有效地激活。我相信，將來的人看今天這個時代，不會管什麼是現代藝術，什麼是實用藝術，什麼是藝術家，或者什麼不是藝術家，他們只看什麼東西最能夠代表這個時代最高的思維水準。這種思維結果的物化物，就是這個時代有價值的東西。

李：你認為這個時代最高的思維水準，它觸及到的是什麼層面？

徐：很難説，這個時代最高的思維水準可能誰都不知道，將來的人才知道。我們努力工作都是因為我們不知道。但是我相信，先進的思維都帶有很強的公益性質。比如數字網路、個人電腦領域的精英們遠比藝術家看的遠，他們的思維沒有成見，也不局限在一個領域內。這些人之所以可以有成就，是因為這些人的思維裏面帶有一種非常強的公益性質，公益性往往符合未來趨勢，所以才能有大的作為。

杜：公益心必然是以公共良心為準。你認為“木林森”的重點是種樹而不是藝術，那麼“木林森”與我們所看到的當代藝術在當下發展的邏輯關係是什麼？

徐：“木林森”不是以藝術為目的的，也不是以解決藝術問題為目的。“木林森”觸碰的問題是藝術的本質，而不是形式、風格。當時我有興趣參與，是因為他不要求藝術家的作品一定是完整的——藝術家選擇世界文化遺産保護地，到那兒獲得靈感以後，利用藝術家的智慧和方法來提高當地人對環境的認識，甚至不需要創作藝術品。我一看，有兩點特別吸引我：第一，這個方式與我們過去下鄉深入生活的方式挺像，我過去的經驗與它有重疊，這肯定對我的思維會有幫助。第二，他不要求你做一個完整的藝術品。這其實是一個很有意思的方向。

杜：可不可以這樣理解，重要的是從藝術的思維、從藝術的角度切入生活本身，但它是否需要物化為作品並不重要。這種藝術的角度作為一種思維方式持續地影響當地人對這個環境的一個態度，是不是可以這樣理解？

徐：不是，是從生活和公益的思維切入藝術。但是話説回來，你要真的讓你的工作有效，還必須要找到一種具體的方法、手段或者程式，可以不是藝術語言，但必須有一種落實的手法。

杜：是方法，而不是作品。你提到，“木林森”打動你恰恰是因為它觸及到了藝術的核心，為什麼？

徐：並不是它觸及到了藝術的核心打動我，是它的目的和方式打動我。它的目的並不是讓你完成一個好的作品或者這個作品在藝術史上，在藝術上下文中是偉大的，不是這個目的。我總是希望我的工作是有創造力的，而且是對社會有益處的，最重要的就是對人的思維有啟發。這幾點其實是當代科技和當代發明的一個要求，什麼是好的當代發明，就是唯一性、實用性和對人的思維有啟示，毫無疑問是要對社會有益，這也是我對我工作的要求。

杜：與其他學科相比，藝術的本體功能或者是不可替代性是什麼？

徐：其實我是沒有權力説藝術的不可替代性在哪兒。對我來説，我很少想藝術形式、風格的問題，或者説藝術到底和其他領域的區別是什麼，它發揮作用的渠道和其他領域的不同在哪兒？我只知道藝術家的本份是必須找到並落實到一種藝術語匯，你才能夠完成藝術家該做的事。科學家、政治家也許不會把他們的思想和創造落實到一個具體的呈現物。

杜：再追問一下，從杜尚以來任何東西，任何材料，任何行為都可以納入藝術語匯這個範疇，你認為藝術語匯與政治家、科學家用的語匯有什麼不同？

徐：科學家是要進行發明，或者是從計算、實驗得到一個結果；政治家是把一種社會新思維的分析提出的結果；今天有意思的藝術家要做的事情，應該是有點“十三不靠”的意思。從我個人的體會，比如説“木林森”計劃，我的本事就是尋找到一個系統，這個系統就是我認為的自迴圈的系統，這個系統可以把錢從富裕的地方轉到需要種樹的地方種樹。你説它是藝術語匯也可以，反正是落實到一個具體的方法。

杜:這個系統最終是否要落實到藝術系統裏面？

徐：硬把它加入到某個藝術系統裏是彆扭的，是因為現有的藝術系統上下文面對這個東西是有點兒彆扭的，它和哪個上下文都不太接。這種東西，其實往往反倒觸碰藝術最敏銳的地方，就是最要命的那一部分課題，為什麼？因為真正具有理論價值的不是知識，不是現成概念。很多的理論只是些知識的遊戲。理論的工作實際上在探索未知的部分，但是現今大部分搞理論的人都在玩知識、概念。真正有價值的理論探討，是沒有成為知識和概念範疇的東西。比如説“木林森”這種自迴圈系統，你説它是藝術，但是在我們藝術的概念中，好像沒有那麼完善的體系能夠接納它，往往是由於它是彆扭的，所以才有關於藝術的可探討的必要在裏頭。我就説很多事情是你不以直接目標為目的，最終觸碰的問題是跟你沒在意的領域的核心的部分是有對話。這種“聲東擊西”“無心插柳”本來是中國人最懂的。

李：“木林森”計劃的觀點是從富裕的地方把資金吸引到需要種樹的地方去種樹，你認為“木林森”計劃，它與大的財團、基金、個人的種樹的差別是什麼？

徐：我的啟動是在肯亞，差不多五年以前。為這個項目我第一次去肯亞時我了解到，那年之前的諾貝爾和平獎獲得者就是肯亞自然資源部的副部長萬加麗•馬阿薩伊（Wangari Maathai），主要表彰他恢復原始的、真正的森林綠帶。他的方法就是與他女兒去深山老林地區，帶著當地婦女，教育、宣傳、動員當地人去種樹。他的一個核心支撐點是通過教育鼓勵當地群眾去種樹，可是我並認為這能真正解決問題。理想、教育是重要的，但你總是教育別人：你應該去種樹。我認為是必須去種樹，到這個程度才行。這就不光是教育，還要有一個可行的迴圈系統。另外我了解到當地人並不喜歡那個副部長，為什麼？因為之前當地有一個政策，給農民土地，讓農民種樹的同時又種地、養牲口，等樹長大了以後再給農民新的土地。這個政策已經有一百多年的歷史了，説明是有效的。但是讓這個副部長給取消了，因為他認為之前恢復的不是真正原始森林，田地、農耕和家蓄都混在一起。這時涉及到一個問題，以恢復森林綠帶為目的，還是以人的生存為目的，這裡有點搞擰了，所以當地人不喜歡他的政策。但是西方人喜歡，因為西方人認為他可能代表了與當地愚昧的一種不同的意見，有些西方人很善於站在一個道德的制高點來説事情。再一點，我後來了解在肯亞，有多少代西方人都在搞基金會，成了一個職業，他們主要的方法就是去西方向更大的基金會去申請資金做項目，有點類似策展人。這也不是本質上的長遠之計。這些基金缺少自我造血的功能。由此，最後我就很想尋找一種方式讓它自迴圈，以藝術方式自迴圈。雖然真正的作用是有限的，但是它傳達了一種態度，一種願望，一種方法。這個自迴圈的系統很簡單：我寫了一本小教科書，只有幾頁。前邊講了一個故事，那個故事就是神筆馬良和倉頡造字故事的結合。我用人類最早文字形成時候的一些符號，跟樹有關係的，用這些符號教孩子來完成一幅畫。最後這些畫會貼在網上，或在展覽的地方，通過網上的售賣，再通過網上的轉帳系統，完成這些程式。這個系統的依據是什麼？一個是不同地區的經濟落差，像水一樣，有落差就有資源。在紐約，一張地鐵票兩塊錢，但在肯亞能種十棵，這就是一個資源。另一個，就是網路的系統，人類共同建造了一個網路平臺，這個平臺就是一個免費的辦公系統，傳送、轉帳、展示。當然想讓它持久轉動，必須要最低的消耗。再一個，所有跟計劃有關的人群都要獲得利益，不能依靠任何理想的成份，因為沒有法律規定人一定要為公益來做事。

杜：首先讓“木林森”計劃盡可能低成本運轉甚至是沒有必要花錢，保證它的可持續發展性。另外保證從美術館一路延續下來，每一方都能得到好處。這可能是你與肯亞副部長的差別。我想再進一步追問，你製造的迴圈系統，原初的動力是你，一旦有一天你不做了，怎麼讓它再這樣不斷地迴圈下去。

徐：在實施的過程中會碰到很多很具體的障礙和問題，比如説社會關係的複雜性，目前肯亞的實施是非常好，而且很有意義。孩子特別受益，我也有受益。當地的學校都覺得這個課很好。我們給他們一些教科書，他們自己還可以學習。我希望能夠在中國展開，因為整個的模式是可取的，中國擁有這麼大的資源，也有很多孩子。由於我的經驗，起初在中國的推行並不順利，因為我發現商業公司與你的合作，商業推廣目的太重，我不希望有那麼強的商業意義：等於我帶著大家，帶著孩子去幫助市場推廣。一些以公益和環保為名的基金會，我發現也成了一個經濟機構，真的讓它拿出一點啟動經費，其實是很難的。

杜：必須要求回報。徐：那些環保基金是有問題的，他們的目的就是保護環境，“木林森”這麼好的項目應該可以做，但事實上並非如此。後來我發現在美術館系統裏展開還是不錯：等於是把美術館給我做展覽的錢作為這個項目的啟動費用。雖然藝術系統本身是有問題的，或者説有它的無趣和沒意義的地方。但是美術館系統對我藝術家身份的信任，倒可以幫助項目啟動。美術館實際上是希望我在他那兒做展覽，等於是用我的工作記錄的為他做展覽。他提供給我項目啟動資金是做展覽的費用，是這麼一個關係。

杜：康得認為藝術要強調一種無功利性，我們繞了一個圈又回到對藝術比較原始的或者古典、陳舊的定義之中；我還注意到，你認為好的藝術作品都具有古典性。你們這些經受過紮實學院訓練的當代藝術家，對當年那種枯燥無味、非常冗長的學院訓練並不排斥。學院性的訓練歸根到底教的也是古典性的因素。波德萊爾説現代性的一半是稍縱即逝，當下、偶然，另一半是古典、永恒不變。對你來説，你認為古典性是什麼？博伊斯作品也有古典性，好的藝術家，好的當代藝術作品的內核都具有古典性的成分。

徐：還不是這麼簡單，古典的影響有正反兩個方面。現代藝術仍然帶著純藝術的古典基因，而正是這種古典的基因或者方法，是藝術在今天不能夠非常有效的原因之一。古典基因有它的局限性和沒意思之處，因為它的成份是比較個人的，比較知識分子的，與社會之間是有一種等級的區分。你剛才説的好的藝術，不管是當代藝術還是其他形式的藝術，都有古典性，這還是當下藝術範圍內的習慣和要求。

真正介入中國社會進程的人才是對中國最有認識的人，甭管他是什麼身份：他是一個政府官員也好，一個農民企業家也好，或是義烏小商品市場直接的操盤手也好……這些人有可能是思維最先進的那部分人，而自我命名的所謂現代藝術家或者是試驗藝術家，未必比別人認識得深刻。

杜：你如何看待學院訓練與當代藝術的關係？或者説當下幾十年來的學院訓練與當代藝術的關係？

徐：我只能説現有的這種學院訓練的因素和這個因素之中所將要出現的更多的因素，是有潛力的，這包括它的局限性也好，特殊性也好，它會是有結果的。當然東、西方的藝術教育都是有問題的。因為我在西方的很多大學都做過講演，也做過校外研究生的指導和工作室單獨指導。我發現西方有一些東西也是變得沒有意思了，因為它已經走到一條尷尬的道路上了。比如説我上次在匹茲堡的一個大學工作室單獨指導，有一個在美國長大的台灣女孩，研究生期間就是在研究爆米花，目的是要找到兩個同樣的爆米花。一個台灣的孩子在西方學藝術，最後主要的研究就是在探討兩個同樣的爆米花的可能性，這顯得非常荒誕，雖然她的思維在這種“怪誕”中變得很厲害。但這對於現象，我們不能做好壞判斷，只能分析她的原因是什麼。我發現西方的當代藝術、藝術教育，最後都培養出了一批一樣的人，這些人都很會用最流行的現代藝術的方式來做現代藝術的作品，做的標準、流行。這個“流行”是藝術圈內流行的藝術，從手段上、從思維的線路上，從各個方面上都是這樣的。原因是西方現代藝術和教育，基本上按照西方藝術史寫作的脈絡來發展的。西方藝術史基本記載對前一階段有顛覆的或者有改造的，而且是在文字表述上能表述的作品。西方藝術教育出現的一個基本的問題：老師刻意培養學生解釋作品的能力，導致藝術家或者藝術學生對作品本身不負責任，而對闡釋負責。我現在正在思考一個問題，也是和這次《央美素描60年》展有關係的。首先，作為中國藝術家必須要面對過去的經驗和過去的教育背景，把它搞清楚，我們的藝術教育到底有什麼東西是可以用的。要認清楚今天中國當代藝術狀況，必須要找到這種關係，所以才有這個展覽。事實上後來我發現這裡涉及到的其實不僅是素描和基礎訓練的問題，這裡可以探討很多有意思的問題。中國的藝術家必須要非常認真對待的一些事情。後來我們召開了一個“素描何為”對話會，請了一些活躍的當代藝術家，如張培力、張曉剛、馮夢波、孫原、彭禹，看上去好像和傳統素描訓練沒有關係的一些藝術家。幾乎所有的人，對素描、學院的訓練，總的傾向認為是有作用的。比如孫原、彭禹，他們認為學院的訓練是在被限制中激發出創造力。曾經反對全因素素描的王華祥，也開始意識到全因素素描特別重要，他發現全因素素描實際上是一個法寶，它幫助藝術家解決了很多問題。張曉剛説：“看了這個素描展，最大的觸動就是決心讓我女兒一定要考上中央美術學院。”

杜：“極高明而道中庸”。

徐：中國當代藝術家最後的結果必然跟這個事是有關係的，但是我覺得這種探討有一個問題，因為這些人是成功的，所以他們必然認為過去的營養都是有意義的，所以才成功。其實這個東西在每一個人腦子裏，對學院訓練的這套，都有自己的小算盤，在計算這個東西到底跟我是什麼關係。西方一些藝術學院的院長來中央美院訪問，比如英國藝術大學，他們來的目的就是了解我們怎麼在保留傳統的手藝和技巧的同時，又發展新學科、新藝術的。中國的現代藝術那麼強勁，但這套東西還保留著。我對他説這套體系是你們的傳統，但是你們給放棄了，被我們保留而且還深入發展了。

杜：為什麼？

徐：因為他們的主流藝術教育體系裏已經沒有這套訓練，有一些人有興趣，但只是一些業餘畫家，而且被視為一種低級的商業畫家。但我們並沒有認為它是一種商業的或是低級的東西，它在我們這裡還得到了極大發展。當然，這和時代、政治背景，和我們國家與世界格局之間的意識形態之關係都有關。潘公凱有一個不錯的觀點，他覺得為什麼建國十七年期間，以及“文革”時藝術是那種形態？是因為當時中國與國際上的關係太緊張，這個緊張讓中國藝術必須是這種面貌。我是覺得那麼多人在這個系統的藝術教育上做了這麼多事，這是我們很特殊的資源，是西方沒有的。後來我在世界上看了和參與了很多藝術活動，其實任何生活體系都有可取之處，任何營養都是可以轉換和被使用的，要看你是否有能力把這種負面的或者是愚昧的東西轉換成一種別人沒有的又是有用的東西。

杜：就是説要因時制宜，因地制宜，因人制宜，問題是如何轉換。很多人只是抱怨這個世界有很多愚昧的東西，但沒有轉換的能力。

徐：還是一種態度。

杜：什麼樣的態度？徐：它和中國人的哲學又有關係。

杜：什麼樣的哲學？

徐：類似中國人的宿命觀、自然觀，都是可以讓你很積極地面對生活，面對你的過去和未來。其實在我們的文化營養之中，可使用的東西太多，而且隨著時間的發展，這些東西會越來越顯示它的作用。

杜：同樣是批判，有的人懷著一種仇恨與摧毀來批判，有的人是出於一種愛、關懷來批判。當代的中國，部分人很風行或者是很喜歡見什麼批什麼，但他沒給建設做過什麼貢獻，不知道你怎麼看批判與建設的關係？

徐：沒有特別清楚地想過。在“文革”以後，很多人的批判確實帶有強烈的情緒化。現在稍微具體了一點。現在每一個部分都在做每一個部分的事：經商的、藝術家、政府的、學院的、搞理論的，很多人開始稍微地務實、具體了起來。但是我發現，冷戰的思維和痕跡遺留還是特別重，包括藝術家。所謂“冷戰思維”，還是從西方人的角度來想問題的，雖然是民族自豪感膨脹得很高，但其實核心的思想方法還是“你死我活”式的。有一些東西很奇怪，比如説什麼“中國符號”、“中國元素”等等，當然確實有人使用這是為了獲得一種捷徑。但令我奇怪的是，誰一使用中國的元素、符號，就被認為是為西方人做的。這實際上是已經成為習性地替西方人看自己，是真正的西方的角度。我發現越是有民族自卑感的人，越是在這個事上過不去。説一個最簡單的道理，你能夠給我指出任何一個，一個就夠，不使用中國符號的中國藝術家嘛？中國藝術家不使用中國符號，使用什麼符號？使用美國符號？國際符號？我就搞不明白，這真是挺奇怪的。再一個，根子上崇洋媚外的心理極其重，幾乎所有人都是。很多人還是覺得西方的東西厲害，認為自己的系統是保守、落後的，絕大部分人肯定是這種概念。比如説我去美國進入了美國的藝術系統，一般人覺得這個人了不起，因為這個人能夠進入那個系統。我回到中國學院的系統中，一般看法是進入了一個保守系統中。可是很少有人能夠意識到，在今天，西方這個當代藝術系統也許已經是一個比較保守的系統，不是很有活力，相比較中國是最具有前衛性和實驗性的地方。很少有人能夠把這點作為一個比較參數，去掉舊有的東西方概念，不帶任何西方強勢的態度來看自己，到底哪個系統更具有新文化方式産生的可能性，我很清楚地認為，咱們這兒真的是具有實驗性和可能性。因為這種實驗性就在於它的這種不確定性和任何概念都是在重新考量的。到底哪個部分或者什麼東西在推動這個社會走，在起作用，其實都是需要重新考慮的。你説在野的這部分在起作用嗎？或者説經商的這部分在起作用嗎？或者説官方的在起作用嗎？或者説學院這部分在起作用嗎？其實和過去的概唸有點兒不一樣。西方移植過來的概念，比如在野的可能就是最具有思維的先進性，最具有反叛性，但是在今天的中國其實未必。真正介入中國社會進程的人才是對中國最有認識的人，甭管他是什麼身份：他是一個政府官員也好，一個農民企業家也好，或是義烏小商品市場直接的操盤手也好，或者説那幾個網路大腕也好，這些人有可能是思維最先進的那部分人，這些被自我命名的所謂現代藝術家或者是試驗藝術家，未必比別人認識得深刻。今天的中國，其實得這麼看事情。

趙：你認為你的歷史的責任是什麼？

徐：沒有想過那麼大的事，我只能夠説，其實還是每一個個體與社會構成怎樣的一種交換關係的問題。我曾經寫過一篇《給紐約年輕藝術家的信》，信很短，那裏談的是我對價值觀的一個判斷和對作為藝術家與社會關係的一個判斷。就是作為一個藝術家到底在這個社會上是幹嘛的？很多人不太懂這個東西。

趙：你確定是一種怎樣的關係，還是不確定？

徐：是一種交換的關係。就是説你得搞清楚你有什麼東西可以交給社會，而社會可以讓你成為一個你希望的職業藝術家，很多學生美術學院畢業了也搞不懂這個道理。我有時候在分析我自己，為什麼別人花錢買你的作品，或者美術館要展覽你的作品，或者説別人看重你的工作。是這些作品本身嗎？是這一堆紙或者是一堆木頭嗎？是一個鳳凰嗎，或者是種出來一些樹嗎？都不是，真正的價值，也許是通過你的工作和作品，給社會提示了一種特殊的思維方式和思考角度。重要的是這種思維角度和方式有效，或者對人有啟發，而作品只是這種啟示的代表物。我希望我的工作是帶有基因，帶有種子性質的，能夠自身繁殖。以《天書》為例，《天書》其實在探討作為人類概念最基本因素的文字和人之間的關係，我希望將來的人在探討關於這些領域的時候，繞不過去我曾經的工作。而且我是覺得，人們越來越多的注意在文字上做探討，特別是中國的藝術家。現在很多設計，到一定程度都會遭遇文字的問題。世博會、奧運會標識的設計都是文字。為什麼？因為中國人的思維和中國人的文化的概念，視覺經驗都是和文字聯繫在一起，我們早就進入讀圖時代了。南韓現代藝術家白南準説過一句話，大意是會工作的人就是會做一個盒子，這個盒子就把別人的工作全都給放在他的盒子裏。這也是他為什麼越來越重要，因為高科技藝術、Video藝術越發展，他的重要性就越突出。

杜：他提供了一個範式，所有的東西逃不脫他的框架。他把握住了一個時代的關鍵性的問題、方法或者價值，或者説核心的切入點。

徐：對，而且是帶有未來性。這個並不是他運氣好，碰到了電視這種材料，而是由於他比別人對他所處時代更敏感，更能夠摸到脈絡。但當時，他那代人更多受到身份的影響。我在紐約時，他有時候還在紐約東村一個南韓人辦的Video中心做表演。這個人到了年紀很大的時候還在做特別激進的作品。他的貢獻很大，但是有一次他説，他在美國連前五十名都排不上，他的學生有很多都在MOMA和惠特尼做過大型的個展，直到很晚這些地方才有白南準的大型的個展。

中國人最高的境界就是珍惜自然，是宿命的。

趙：如何看待神性的東西？在做《鳳凰》時你經常提到神性。

徐：具體談神性很難，我覺得中國人最高的境界就是珍惜自然，是宿命的。我身上很多東西是從我母親那學習來的，她出身於一個佛教的家庭，她身上有很多東西凝結了中國人世界觀的核心成分。比如説，她有一種很強的宿命的態度，她接受所有的東西，所以她就可以很坦然地面對一切。她是特別節約的人，當然那一代人都是這樣的。她才真是現在咱們講的零消耗，低碳生活。我看在上一代人裏她也是最典型的低碳生活。中國人對物質的態度，任何東西都認為是值得尊重的，都是有價值的，物盡其用，使一切東西都成為了不起，這個東西就是具有神性的。中國人對自然尊重的態度，這是中國人很優秀的部分。對自然不是改造、揮霍和消費的態度，這個對未來環保的概念是極有價值的。

李：這種神性是非常樸素的，不是高高在上的。

徐：真正好的東西都是樸素的。它不會轉換到哲學上去，也不會轉換到宗教、藝術上去，它就是一個樸素的態度，一種生活方式。就像禪學不是一門學問，它就是一種生活態度，這態度珍惜每一個此刻。比如説“雁渡寒潭不留影”、“白馬入蘆花”。“雁渡寒潭不留影”的意思是大雁從這兒飛過去以後，潭裏什麼都不留下。這種態度就是，不要有什麼遺憾，對於未來也不要有任何的負擔，過了就過了。它的價值在於要你懂得最值得珍惜的就是“此刻”這真是一種積極又樸素的生活態度。