| 《雙燕》著力於平面分割，幾何形組合，橫向的長線及白塊與縱向的短黑塊之間形成強對照。蒙德里安(Mondrien)畫面的幾何組合追求簡約、單純之美，但其情意之透露過於含糊，甚至等於零。《雙燕》明確地表達了東方情思，即使雙燕飛去，鄉情依然。橫與直、黑與白的對比美在《雙燕》中獲得成功後，便成為長留我心頭的藝術眼目。如一九八八年的《秋瑾故居》(畫外話：忠魂何處，故居似黑漆棺材，生生燕語明如剪。)再至一九九六年，作《憶江南》，只剩了幾條橫線與幾個黑點(往事漸杳，雙燕飛了)，都屬《雙燕》的嫡系。
專家鼓掌，群眾點頭。我意識到自己有這樣的意向，後來歸納為風箏不斷線。風箏，指作品，作品無靈氣，像扎了只放不上天空的廢物。風箏放得愈高愈有意思，但不能斷線，這線，指千里姻緣一線牽之線，線的另一端聯繫的是啟發作品靈感的母體，亦即人民大眾之情意。我作過一幅《獅子林》，畫面五分之四以上的面積表現的是石頭，亦即點、線、面之抽象構成，是抽象畫。我在石群之下邊引入水與遊魚，石群高處嵌入廊與亭，一目了然，便是園林了。但將觀眾引入園林後，他們迷失于抽象世界，願他們步入抽象美的欣賞領域。這近乎我的慣用手法。蘇州拙政園裏的文徵明手植紫藤，蘇州郊外光復鎮的漢柏(所謂清、奇、古、怪)，均纏綿曲折，吸引我多次寫生，可説是我走向《情結》、《春如線》等抽象作品的開工石。我在油畫中引進線，煞費苦心，遭遇到無數次失敗，有一次特別難堪。大概是七十年代末，我到廈門鼓浪嶼寫生，住在工藝美校招待所，因此師生們想看我寫生，我總躲。一次用大塊油畫布在海濱畫大榕樹，目標明顯，一經被人發現，圍觀的人越來越多。我從早晨一直畫到下午，畫面徹底失敗，而且有不少美校的老師也一直認真在看，天寒有風，後聽説一位老師因此感冒了。一年後，我這心病猶未愈，便改用水墨重畫這題材，相對説是成功了。技奴役于藝，而技又受限于工具材料，我在實踐中探索石濤“一畫之法”的真諦。因此油彩難於解決的問題，用水墨往往迎刃而解，反之亦然，有感於此寫了篇短文《水陸兼程》：
從我家出門，有一條小道，一條小河，小道和小河幾乎並行著通向遠方，那遠方很遙遠，永遠引吸我前往。我開始從小道上走出去，走一段又從小河裏遊一段，感到走比遊方便，快捷。
我説的小河是水墨畫之河流，那小道是油彩之道。四十年代以後我一直走那陸路上的小道，坎坎坷坷，路不平，往往還要攀懸崖，爬峰巒。往哪去呵，前面又是什麼光景，問回來的過客，他們也説不清。有的在什麼地方停步了，有的返回來了，誰知前面到底有沒有通途。歲月流逝，人漸老，我在峰迴路轉處見那條小河又曲曲彎彎地流向眼前來，而且水流湍急，河面更寬闊了，我索性入水，隨流穿行，似乎比總在岸上迂迴更易越過路障，於是我下海了，以主要精力走水路，那是八十年代。
藝術起源於求共鳴，我追求全世界的共鳴，更重視十幾億中華兒女的共鳴，這是我探索油畫民族化和中國畫現代化的初衷，這初衷至死不改了。在油畫中結合中國情意和人民的審美情趣，便不自覺吸取了線造型和人民喜聞樂見的色調。我的油畫漸趨向強調黑白，追求單純和韻味，這就更接近水墨畫的門庭了，因此索性就運用水墨工具來揮寫胸中塊壘。七十年代中期我本已開始同時運用水墨作畫，那水墨顯然已大異於跟潘天壽老師學傳統技法的面貌，不過數量少，只作為油畫之輔。到八十年代，水墨成了我創作的主要手段，數量和品質頗有壓過油畫之趨勢。自己剖析自己，四十餘年的油畫功力倒作了水墨畫的墊腳石。我曾將油畫和水墨比作一把剪刀的雙刃，用以剪裁自己的新裝，而這雙刃並不等長，使用時著力也隨時有偏重。
感到油畫山窮時換用水墨，然而水墨又有面臨水盡時，便回頭再爬油彩之坡。七十年代前基本走陸地，八十年代以水路為主，到九十年代，油畫的分量又漸加重，水路陸路還得交替前進。水陸兼程，辛辛苦苦趕什麼路，往哪去?願作品能訴説趕路人的苦難與歡樂!
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