張子謙先生古琴藝術初探
李鳳雲

    


    著名古琴家張子謙先生,1899年農曆8月29日出生於江蘇儀徵。早年父母雙亡。7歲入塾,塾師即廣陵派琴家孫少陶先生。13歲時伯父為他買了一張古琴,和兩個堂兄弟正式拜師,跟隨孫先生學習古琴。兩個兄弟興趣索然,學無所成,而張子謙于琴則情有獨鍾,很快掌握了基本指法,從入門琴曲《仙翁操》開始,經過刻苦練習,細心玩味,逐步領悟出了琴中的無限滋味。幾年的工夫,廣陵派著名曲操《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》等已彈得出神入化,孫先生當時讚之曰“還有點天才”,甚至説“我不如你”。

    一、創“今虞” 撰《操縵瑣記》

    張子謙先生23歲(1922年)離開家鄉,到天津中孚銀行做練習生,後來轉為行員,一幹便是五年。這期間不得不中斷撫琴,“客津沽輟彈五載”(《操縵瑣記》)。此後他來到上海,在浦東公茂鹽棧工作,“此來海上,攜琴自隨,始得時一溫理。”説來也巧,張子謙正在為“孤陋寡聞,索然無侶”發愁之時,似乎是命運的巧妙安排,原來同樓裏就住著彈琴妙手。“甲戌(1934年)秋,獲交修水查阜西、廬陵彭祉卿兩先生,同居浦左,朝夕聚晤,弦軫乃無虛日。”在當時的琴壇便有了“浦東三傑”之稱。查阜西善彈《瀟湘水雲》,琴界人稱“查瀟湘”;彭祉卿善彈《漁歌》,有“彭漁歌”之譽;張子謙善彈《龍翔操》,被譽為“張龍翔”。

    1936年,他們崇尚明代琴家嚴天池創立虞山琴派和發展古琴藝術的功績,謀“來日中華民族之音樂,保有黃炎遺胄之成分”,開始商議創立“今虞琴社”,以勉勵今人復興琴樂。三月一日琴社正式成立於蘇州。“海上同志既翕然麇集,而全國琴人得通風氣者,更數十輩。躬逢盛境,誠為生平所未有。”由於上海社友較多,赴蘇州活動不便,在第九次月集時,商定十二月,分為蘇社、滬社兩地活動。浦東春江路17號張子謙的住所,便成了今虞琴社在上海的地址。從此,先生在工作之餘,把全部精力和心血,都傾注在古琴事業上,琴、琴友、琴社成為他生活中最重要的內容。這從他所撰共十冊、百餘萬言的《操縵瑣記》中可見一斑(“文革”中遺失一冊,其餘九冊保存完好)。

    琴社成立不久,抗日烽火燃遍全國。先生有感於兵荒馬亂之中,世事無常,而有關琴壇諸事項,極必要記錄以備將來查考,由此便萌生了寫《操縵瑣記》的念頭。他在該書自序中寫到:“……嗟乎,羈棲孤島,飄搖可念。白雲蒼狗,變幻靡常。鑒往思來,浸浸可慮。既有昔日之勝忽焉而衰,則今日之聚又胡足恃。燕巢危幕,一息茍安。瞻念前途,不知何若。安見聚者不可復散,勝者不可復衰乎。是今日之一舉一動,彌足紀念。爰自八月廿一日始,凡會琴、撫琴、習琴、訪琴諸端,事無大小,鹹筆之於冊,以志不忘。所冀吾琴人終不散,琴事終不衰,則余記將永弗輟。日復一日,年復一年,果可使余繼續操筆寫此者,則一、二十年之後,當大有可觀矣。雖然率爾操觚但求紀實,文詞之美瞻固然所計。倘他日以此為琴史之長編,或為大雅宏達之所擷取焉。”我們今天重翻此書,裏面很多重要資料確實彌足珍貴,書中記錄了三十年間先生與琴界、文化界乃至工商界人士的交往。讀之不但可以了解三、四十年代至五、六十年代上海文化界乃至全國的琴壇情況,彌補史料之不足;還可知曉張子謙先生及其他琴家的藝術觀點、琴學趣味。由此可驗先生當初斷言之不謬。

    一九三七年,《今虞》琴刊問世,洋洋三十萬字和一部分珍貴的圖片,“內容包括琴論、琴史、琴曲、琴事記述、藝文等部分,匯集琴詩、琴曲和近代琴人、琴社的資料頗為豐富,並提出了利用現代音樂知識,系統收集整理古琴音樂遺産的主張,在古琴界有一定影響。”(《中國大百科全書•音樂舞蹈》卷)其中刊有張先生的論文《廣陵琴學過去及將來》,及《滿庭芳》、《憶江南》詞各一首,還有一副張先生撰寫的集琴曲名對聯。其時,國難當頭,烽煙戰亂,張先生等為此書的刊印、發行,曆盡艱辛。彭祉卿在《今虞》編後語中高度評價了張子謙、沈伯重的奔走、勞作,認為此書的出版,係“屬二君督工踵成之”。然而,戰亂使琴社不得不中斷了活動。

    沉寂了一年後,琴社活動又逐漸恢復。張先生在《操縵瑣記》中對這一階段的記述,感慨良多:“詎好景不常,玄黃易色,風鶴聲中(程)午嘉避鄂;一(柳希廬)走黔;查(阜西)彭(祉卿)二公之滇;余子亦星散不得聚。社址既化榛莽。余之藏琴、藏譜,亦多淪浩劫,此調不彈忽焉半載。追溯舊遊,心緒灰冷,以為昔日勝概,殆不可再。不謂今春,如方舊雨,又稍稍來集,蹤跡所得達二十余人,於是,琴社有繼續召集之舉。”1938年8月21日,琴會在上海古柏公寓禮堂雅集。以後,琴社每月定期雅集一次。1939年7月始,又增添了每星期小集一次。討論琴曲,切磋技藝,互通資訊。其間,張子謙得交各路琴人,並與他們建立了深厚友誼。值得一提的是與音樂家沈心工的交往。

    沈心工名慶鴻,字叔逵。1870年生於上海,是我國近代音樂的先驅,樂歌運動的代表。早年留學日本,歸國後,執教于上海南洋公學附小。他不但經常參與琴社活動,其住所“滄州公寓”也是琴友經常雅集的地方。有時還仰仗其社會活動能力,為琴社排憂解難。張子謙在《操縵瑣記》中記到:“(1938年8月29日)午後訪草農,偕至滄州別墅晤沈叔逵先生———新社友也。先生精音樂,擅歌,生平作曲綦多,有《心工唱歌集》行世。與之討論達二小時之久,所言多有見地。琴略能彈,惜未能甚專。出潞琴一,裝璜極富麗,惜弦不齊,未克一奏,頗悵。別時蒙贈《心工唱歌集》一冊。”

    沈心工曾為琴社創作社歌,“二月三日……請其作社歌,居然完成,並親自交來。社歌命意譴辭均甚佳,分三段。”這份樂譜如今已無從尋訪了,甚憾。當年,琴人李子昭逝世時,沈心工也曾創作琴歌作為哀樂,由今虞琴人在追悼會場唱奏。

    1939年3月19日,琴社為沈心工七十歲生日祝壽:“午後,景略、守之來,同往叔逵先生處,……拍照後開始祝壽。……壽翁款待極殷,……歌《我的家》曲,闔家齊唱,音調柔和優美,家庭祥和之氣充溢眉宇,可欽可羨。”張先生晚年還常常與筆者提起當年同沈心工的這段交往,並稱“我和他是忘年交”。

    1941年1月4日,今虞琴社在浦東同鄉會舉行了一場公演,被張老稱之為“琴社第一次重大舉動”。從《操縵瑣記》這天的記錄中,可見當時琴社活動狀況之一斑:“本日,本社公開演奏。窮十余日之力,各事均已就緒。入座券亦銷罄,……往來購券者甚多,券已告罄,無法應付,結果請其留下地址,以備月集時專函請其來聽,始怏怏而去。會場迄五時後始佈置妥當,臺上置屏風八扇,高幾四,雜置松樹、盆景、瓶爐之屬,尚覺幽雅。另裝放音機一具,恐后座聽不清也。七時,持券者開始入場。……演奏時,秩序極好,喘息俱無,誠為難得。”

    解放前後的幾十年間,張子謙先生操持社務,為琴社開展正常的活動奔走呼號,得到社內外琴人的一致嘉許。維持一個沒有營利的、從事高雅藝術的民間社團,人員、經費、場地、活動安排等等,其困難程度是可想而知的。1939年2月4日“早接劍丞信,關於社務謬加讚許推崇,閱之甚愧。半年來並未有何建樹,略有些微成績,皆同志諸公匡助之務,余何有焉。”1956年2月28日記:“……談琴社情形,甚悲觀。據雲,本月僅收到社費三元五角,房租須卅元一月,不知如何維持。余實一籌莫展。”1959年9月19日“琴社工作,我在五、六年前因紗廠工作緊張,無暇過問。自調入民族樂團後,既有時間又有興趣。另一方面想到既然專業,更應該對於古琴有所貢獻,一定要將琴社搞好,因之奔走推動,不遺餘力。……國慶節演出節目,經音協擬定後正加強排練。距演出日期已無多日,不料振平得音協通知,演員經審查後,隊中有七人,其原單位或里弄居委會均不同意演出,因之不能參加。……此次變化影響琴社極大,重整旗鼓愈覺困難。雖將來變化難以逆料,然以歷來情況揣測,本來是一盤散沙,今則完全渙散。如何收拾,除非有正式領導以徹底改造或者尚有可為,否則必垮無疑矣。”

    七十年代末,琴社再度復興,張子謙先生以八十高齡出任社長。一時間,琴社呈欣欣向榮局面。

    二、倡琴歌 揚古韻遺風

    中國古代音樂,尤其是古琴音樂,一向有唱奏合一的傳統。古有“舜彈五弦之琴,歌南風之詩”的記載。《史記•孔子世家》載:“《詩》三百篇,孔子皆弦歌之。”張子謙先生十分注重傳統琴歌的挖掘、整理和新琴歌的創作、發展。曾坦言:“余對於弦歌向來積極,頗思獨創一格,發揮古典音樂唯一之精神”。

    早在三十年代,張子謙就對琴歌有所注意,其《操縵瑣記》1938年9月24日記到:“……琴曲本應歌唱,但廢之久矣。頗思研習成功,將來擬正之沈叔逵先生,當可有所發明也。”據樊伯炎先生講:“1936年,我在上海結識了張師子謙。他彈琴之餘,偶可崑曲,而我度曲之餘,從張老為師,初學操縵。……張師在《治心齋琴譜》中抄示岳氏《精忠詞》之譜試音研究,囑我訂出節拍,我就承擔了這一任務,並將不符合吐字行腔之處稍作改動,經張師審定後,由我試唱,張師攻琴和簫,……1939年‘今虞’在滬首次公演于浦東同鄉會禮堂。”救亡運動中,“今虞”不時唱響的這首《精忠詞》,亦不失為琴人為抗戰所做的具體貢獻吧。半個多世紀以來,這首歌早已成為了音樂會的保留曲目。

    《操縵瑣記》中大量記錄了張子謙和多位琴人孜孜以求、切磋琴歌的生動景象。試拈幾條有關《精忠詞》者:1938年12月3日“飯後,景略來棧,同往草農,試歌岳武穆《精忠詞》。音節悲壯,譜入絲桐,頗多可取。因填入工尺,暇擬定準板拍,將來亦可吹奏也。”12月12日“午後,冒雨走訪(草農),與之研究《精忠詞》。點板一過,歌彈數遍,大致贊成,間有一、二句須斟酌,什九已無問題矣。”12月16日“午後,冒雨訪景略,……再度改正《精忠詞》拍板,可無間矣,閒話至天黑始歸。”12月18日“……伯炎、雲孫試唱《精忠詞》,聲調高低,頗費斟酌。過高則絲竹無音,過低又不足以發揮曲情。數度試歌,始覺稍可,仍有改善處,尚須再度試習。”12月21日“……伯炎試唱《精忠詞》,已完全成功。以其天賦歌喉,更覺激昂慷慨,不可多得。”

    早年張先生為琴歌打譜,開始“點拍”時,一般是先由其大女兒家璞反覆試唱,然後邀請社友吳景略、沈草農等先生共同試彈、試唱。清道光十三年(1833年)刊印的《二香琴譜》中有琴歌《梨雲春思》,張子謙喜其詞,“久擬譜出弦歌”。此歌的打譜工作始終得到沈心工在音樂方面的指導。1938年11月7日《操縵瑣記》中記到:“午後訪景略,商《梨雲春思》。按譜一過,音節覺尚婉轉。高音用至七弦一徽,低音多一弦徽外,為曲中少有。通體流暢,有辭琴曲向極呆板,惟此不為辭句束縛,斯為難能。茍歌者得法,必多可聽。點定板拍,極有出入。景略不願留為之,乃同往商諸沈叔逵先生。承允試定一、二段,能有根據,推衍當較易矣。研究約二小時,始各別去。”幾天后,沈心工將整理好的譜子送來。11月15日“邀景略往草農處看《梨雲春思》譜所定板拍。試彈、試歌,大致甚好,唯所定節奏,完全根據歌唱,對於指法不無小有出入,如背鎖延為慢三板之類,似須加以斟酌。叔逵先生允為完全點定,彌深欣慰,不日當可觀厥成矣。”11月30日“午後,偕玉蓉往景略家小坐,試彈《梨雲春思》,節拍頗不易斟酌。宜於彈者,往往不宜於歌;宜於歌者,勢須改動譜子方能調協。景略有退志,余仍主努力為之。凡一事成功,例須有許多波折,打破困難,自然遊刃有餘矣。”轉年的2月1日“晚譜《梨雲春思》,改定第四段板。初點第五段板,命家璞試唱,音調雖平,未嘗無可取處。擬再點兩段,如大家認為不好,亦只得終止矣。”2月2日“午後訪景略,……出所定《梨雲》板拍,請校正。景略認為尚好。適張女士來,試歌一、二段,音調仍平,但間亦有可取處。此曲共十段,所譜舊詞多係句讀平整者,求峭拔自不甚易。且詞太長,茍聲調高亢歌者,亦難為繼。果平平唱出,能得纏綿婉轉之致,斯亦在。晚歸,復點成六、七、八、九四段。十二時始寢。”2月3日“余點定之《梨雲》數段,試彈歌,叔老尚認為可用,私心甚慰,當努力完成之”。2月6日“午後,景略以事來棧,同至其寓,細校《梨雲》板拍達三小時之久。中有數句大費研究,結果幸皆稱意,相與大樂。至此可謂完成十之八、九矣。”就是這樣,常常一句就要研究二、三個小時,直至滿意為止。數月後,“全曲已臻妥善”,最後再自己抄寫、油印,裝訂幾十冊,分送本社、外埠琴友和浦東同鄉會。這首琴歌的第一次演唱是在1939年2月26日的月集上,由張翰胄女士演唱,“張女士歌極好,大得全體讚許,以眾請一度復唱,尤覺佳妙”。在後來的月集和琴社演出中,琴歌《梨雲春思》成為保留曲目之一。

    另一首琴歌《春光好》,也是張老用力甚勤的佳作。這首歌的音樂取自於《梅庵琴譜》中的《玉樓春曉》,由沈心工填詞。當年張子謙初聽此曲時,認為“極婉轉動聽”。1939年1月8日“……往滄州別墅訪沈叔逵,請歌《春光好》。是曲以歌為主,演辭音節堪稱無間。若以琴譜言,以虛音填實字,似有斟酌餘地。景略之意,擬將譜字再略改動,使音韻增強,似無不可。梅庵琴派大都以圓轉為主,准此而為,大約不致差謬過甚。”1月12日“飯後訪景略,吹奏《春光好》,譜字略改數處,尚覺生動。簫之高低音,亦配合妥洽,惟尚乏人唱耳。”這首歌最早也是由張翰胄女士演唱,“(1939年1月29日)本社舉行第六次月集,……新節目《春光好》,張女士之歌極佳,深得四座讚許。”至此,可謂大功告成。以後,在今虞的演出中,又多了一檔保留節目。

    1959年張子謙撰寫了《提倡有辭古琴曲之我見》一文,脫稿後,曾與琴家劉景韶共同切磋、研究,徵求意見。1962年5月12日“上海之春”音樂會,著名歌唱家鞠秀芳演唱《陽關三疊》、《湘妃怨》,張子謙、吳振平、沈仲章、范伯炎、高亨為之伴奏。“反映尚好,周小燕謂《陽關》頗佳,《湘妃怨》尚未能結合情感,須進一步鑽研練習。余廿餘年來,對於弦歌始終有興趣,總以沒有人唱為憾。今得秀芳,誠喜出望外,今後仍擬繼續試唱各曲弦歌,是否能普遍提倡起來,端賴秀芳努力矣。至我等伴奏,據反映尚能結合無間,亦出意料之外。”同年,張老隨團到北京演出期間,還曾親自帶上海民族樂團女高音沈德皓,訪查阜西,學唱琴歌,“承其詳細講解”,演唱水準大增。

    1988年,張子謙先生定居天津,筆者追隨左右,有幸向張老學得《梨雲春思》、《春光好》這兩首歌,並於1990年“李鳳雲古琴獨奏音樂會”上彈唱,反映熱烈。記得當時他曾説,上海民族樂團歌唱家沈德皓演唱琴歌,情、韻具佳,並親自致函,請她把譜子自上海寄來,供我學唱。琴歌公開演出後,《春光好》還被天津電視臺選中,並在“津門桃花詩會”等許多場合中演唱。如今,感念師恩,不禁愴然。

    六十餘年來,在張子謙先生的倡導推動下,今虞琴社挖掘整理了一批古代優秀琴歌,成績斐然。1986年曾出版《今虞琴歌》,獲海內外琴人的一致好評。

    三、承廣陵 出自家面目

    張子謙先生謙虛好學,從不自滿。1938年,琴家徐立蓀聽張子謙彈琴後不客氣地指出“下指不實,調息不勻”,張先生深受震動,當即書寫一副對聯,“廿載功夫,下指居然還不實;十分火候,調息如何尚未勻”,挂在墻上以自勉。即使成為專業琴家亦如此。他利用全國巡演的機會,每走到一處,便尋訪當地琴家切磋、請教。至九十高齡時,每當與筆者談起同輩琴家,也總是看到人家的長處,常説“此人某些方面比我強,彼人某些方面強于我。”

    張先生的藝術修養是多方面的。彈琴、吹簫、唱崑曲自不待言,詩詞、書法、攝影也有頗深造詣。而這一切又端賴多年來的刻苦鑽研。《操縵瑣記》1938年9月8日記其練簫情形:“余習雅簫三年余,未嘗間斷。昔嘗就正于巽之、阜西,兩兄皆能手也。阜西之簫柔而和,與琴曲之轉折、起伏及滾拂、索鈴等指法合奏,有獨到處。巽之雖不能琴,其簫有金石聲,海上推為獨步。今二公遠去矣,余之藝迄未成。雖知簫之為用,不在手,而在氣。換氣固難,運氣尤不易。一聲之出,切忌成直線,需作弧形,運氣功深,方可收放自如,起伏有致。至宛轉迴環,綿綿不斷,又非換氣得法不名功。”他的攝影作品《傘》,三十年代發表于柯達攝影雜誌。友朋間的詩詞酬唱,更是常年不輟,直至去世前夕。正所謂“功夫在詩外”,這些均與他的古琴藝術密不可分。

    我們今天論其藝術風格,談其藝術成就,如僅局限于他的演奏,是很難全面把握的。《操縵瑣記》中的很多段落,反映出他獨到的藝術見解和敏銳的藝術感覺。如早年將琴曲《普庵咒》改編成樂隊時,他曾這樣記到:“(1938年8月25日)《普庵咒》本佛曲,狀鐘、鼓、鐃鈸之聲,傳法語梵音之意摻以木魚、引磬,似亦無傷大雅。余初建議,草農、雲孫等附和之,乃有斯舉。擬用瑟一、琴二、簫二合奏。木魚以節之,引磬以揚之。務使各段節奏或疏或密,或重或輕,高低近遠,巨細宏纖,一一描而出之。使聆之者如在梵宮佛國中,斯臻妙境。雖然亦談何容易哉,願假以時日,嫻而習之,庶可得其萬一耳。”

    琴界一般認為,管平湖先生的演奏以雄渾古樸見長;吳景略先生的演奏以絢麗多彩見長;查阜西先生的演奏更多的是一種感情體驗和自我精神的寄託。而以張子謙為代表的廣陵琴派則以跌宕不羈見長。以琴曲《梅花三弄》為例,這是各琴派均重的古典曲目,除廣陵派以外,在音樂上,尤其是節奏方面,其他各派一般無甚出入。我們以泛音段做對比(譜例二僅供參考):譜例一(吳景略演奏譜):譜例二(張子謙演奏譜):

    古琴音樂的個人化特性,以及它的隨心所欲,不拘一格,在張子謙的這段《梅花三弄》裏表現得淋漓盡致。這裡可能會涉及“傳統的古琴音樂(可以推而廣之地説是中國音樂)究竟有何特點?”這樣一個根本性問題。

    我們常説,古琴音樂是中國傳統音樂寶庫中的一顆明珠,其意義當然是多方面的。首先是它的歷史久遠,並由於文人的參與而具有極高的藝術價值;還有更主要的一點,那便是古琴保留並仍在使用著晉、唐以來的記譜方法,如欲一窺中國古代音樂之面貌,考察琴樂是能夠得到較滿意的答覆的。如果撇開古琴音樂而談中國古代音樂史,學術界稱其為“無聲的音樂史”,似已成定論。但古琴的記譜法記錄的是左右手指法,而于節奏方面則只是一些再簡單不過的提示。難道説智慧的中國人沒有能力發明記錄樂音時值的符號?顯然不是。這恐怕與中國人的藝術觀甚至哲學觀在根本上是一致的。簡言之,藝術要自由率真、自出機紓,盡可能少地受到來自各方面的限制。這才有了古琴的打譜,中國傳統的古琴音樂因此出現了一個奇特的現象:千百年來一脈相承的琴譜,經不同演奏者的打譜,由於演奏者不同的閱歷,以及知識結構、審美趣味甚至心境的不同,同一首樂曲會出現不同的面貌。中國音樂的這一特點在古琴音樂中表現得或者説是保留得更加充分和完整。另一方面,説到中國音樂的形態特點,尤其是古琴音樂,除了重旋律、重“腔”、“韻”等等,在節奏上也絕少西方音樂那種嚴格的、有規律性、並在一個時間段內一以貫之的拍子。而是重氣口,似説似敘,任性揮灑。我們對中國傳統音樂尤其是古琴音樂有了這樣一個正確的、基本的認識後,再來看以上的兩條譜例。廣陵派的這段泛音,用號稱當今最科學、準確的五線譜來記錄,則處處顯得力不從心、捉襟見肘,無法準確表達真實的古琴神韻于萬一。這也實在不是五線譜的過錯,平心而論,用五線譜把這段旋律記成這個樣子,已經很不容易了,可以説把五線譜的潛在功能發展到了極致。如套用一句當今社會科學界流行的術語,那便是兩者不是一套話語系統,在溝通過程中造成很多資訊的錯位,也是難免的。綜合以上分析,我們有理由説,以張子謙為代表的廣陵琴派,在某些方面更多地保留了古風。

    1956年下半年,上海民族樂團欲邀時在紗廠任職的張子謙先生入團工作。《操縵瑣記》載:“(1956年11月6日)周惠、劉中一來寓,……意殊誠懇,頗為感動。”“十二月八日:上海樂團調職手續截至昨日始辦妥,今日午後離廠。我在紗廠服務前後十八年,今告結束。轉至新崗位工作,心情極為愉快。”至此,張子謙先生走上了專業琴家之路,並成為我國在文藝團體裏的第一位專職古琴演奏家。同時為上海音樂學院兼課。《操縵瑣記》1958年載:“十月八日晨,到上海音樂學院附中兼課,學生有龔一、成公亮、李禹賢。”此後,年復一年,他為上海音樂學院培養了數屆古琴學生。

    作為廣陵琴派的代表,張子謙的琴風形成今天的面貌,與他作為專業琴家、要時時面對觀眾是分不開的。他雖尊奉廣陵派,但在多年的藝術實踐中,也充分吸收了其他各家各派之所長,從而形成了自己的面貌,並在很多方面對廣陵派有所超越。當代廣陵琴派的另一位代表劉少椿,早年與他同出一門,均受教于孫少陶。1955年6月,劉少椿由揚州來上海參加今虞琴社星期日對內觀摩演奏會,對數年後兩人重逢時的言談,張子謙在其《操縵瑣記》中這樣寫到:“少椿寓寶森家,晚往訪。十餘年不見,歡然道故,談別後情形,都無是處。彼此均頭童齒豁。回憶前塵,悵然久之。至彈數曲,少椿謂我之指法已有變更。余初不自覺,細思,言頗中肯。近十年來,余彈各家曲調,無形中不無受其影響,亦勢所必然也。聽彈《樵歌》、《龍翔操》與余稍有出入,可作一證明。”

    張子謙的演奏格調高古,指法凝練而奔放,意境豁朗而深邃。把“情”與“意”融匯在自己的演奏中。以其代表曲目《龍翔操》為例,“它的節奏,通體都用跌宕。結構非常緊湊。分開有時三五樂句或七八樂句成一段落,合起來全曲又一氣呵成。有細密處,也有奔放處。圓轉隨意,收放自如。” 張老的演奏,正是在這種多變的、別人聽來似無固定節奏的音樂天地中馳騁,樂句與樂句之間、樂段與樂段之間處理得絲絲入扣,使整首樂曲聽來確有“與天地俱化,與太虛同體”之感。1984年張老寫過一首《聽彈‘龍翔’》的五言絕句:“撫弦動操間,《龍翔》去無跡。仿佛有餘音,縈回繞天際。”這實際上是他自己演奏境界的寫照。下面試歸納以張子謙為代表的廣陵琴派在演奏上的特點:

    1.右手下指喜用偏鋒(觸弦不是手指中間,而是偏右側)。無論勾、挑、剔、抹,都帶斜勢,輪指也同樣用斜指彈出。由於多用偏峰,使手指觸弦肉多於甲,故音色樸實、凝重。

    2.過徽。按傳統的説法是“未有直過五六徽而彈者,此琴之所禁也。” 而張先生從藝術效果出發,對古法進行大膽突破,在音色較亮的六、七弦上,右手可彈過四、五徽,有時甚至過六徽。與散音、泛音形成對比,産生剛柔相濟的效果。

    3.吟猱。左手強調吟猱的功夫,也是廣陵琴派的一大特色。張先生嘗言,廣陵琴派“大概以細緻柔和取勝,所以在吟猱方面,很少用大猱、急猱,多用細吟、緩吟之類,……最宜於演奏抒情曲操。”《平沙落雁》是廣陵派的代表曲目之一,筆者在學習此曲時,先生反覆強調要“字字有吟猱,而吟猱不露”。並引《五知齋琴譜》“上下走貫,至若細吟,以及少息,手原暫可不動,將大指藏于四指之下,隱隱吟之,聲愈幽柔而音愈沉潔,既無離弦之空,而又無形跡之忙。”如此才能韻味醇厚,聽之妙不可言。

    4.雙撞的特殊使用。在廣陵派琴譜中,常有左手雙撞的指法出現。張老的演奏強調上弱下強,往來分明,以增強音樂的律動感。

    5.唱弦。這是廣陵派獨特的習琴方法,它是根據旋律的音高和節奏,把弦位及左、右手指法名稱唱出來。這樣不僅便於學習而且有助於音樂記憶。即使手中無琴,也可背弦默唱,雖手上生疏,然數日就能恢復。

    6.節奏。如前所述,廣陵派琴曲的節奏,多與眾不同處,很少用規整的節奏貫穿始終。多為混合節奏,令初聽者無拍可擊。而正是這種不同單位的混合節拍,可産生一種特殊的律動感,隨著音樂情緒的發展變化,輕重緩急似在不意之中。這樣演奏起來才能隨心所欲、揮灑自如。

    四、廣博采 不墨守成規

    張子謙先生早年曾撰文《廣陵琴學過去及將來》,其中寫道:“近更欲作進一步之研術,意在博訪周諮,融合各長,取長補短,為廣陵琴界辟一新紀元。”

    如今,我們從《操縵瑣記》中便可看出張先生早年樂於結交不同琴派的琴家,如梅庵派琴家徐立蓀、浙派琴家徐元白、嶺南派琴家楊新倫等。他沒有門戶之見,更不故步自封,而是博採眾長,轉益多師。他曾向彭祉卿學習《憶故人》;向查阜西學習《瀟湘水雲》;與社友李明德研究《墨子悲絲》;與彭祉卿、莊劍丞、沈草農研習《漁歌》;與吳景祥研究《搗衣》;與吳景略研究《廣陵散》、《白雪》;與琴子、寶森、少椿研究《樵歌》等等。1962年隨上海民族樂團在北京演出期間,曾向管平湖學習《欸乃》;並再次與查阜西對彈《瀟湘水雲》。

    張子謙先生十分重視古琴的打譜工作,幾十年來挖掘整理了數十首傳統琴曲。他認為古琴的《打譜以探求各家指法,如書法之臨帖,然取其精華可矣,故不必字字須有本也。”如此方能與古人制琴曲之意相合。至於打譜的技術方法,“起初先觀其斷句、進退、吟猱等,蘊釀於心,然後動手。初次絕不能順流而下,必須經過三番五次,悉心揣摩,稍久,方能入調,再加以細緻推敲,自然能臻妙境。”

    古人云:“琴之為物,乃聖人治世之音,修身養性之器。”就是説,琴作為樂器,它的作用,不是僅僅停留在滿足人的“口腹耳目之欲”上,重要的是它能通過調整、改善人的心境,來達到優雅社會風氣的目的。這雖是儒家“寓教于樂”之“樂教”觀的一貫體現,但它也從一個方面説明瞭琴的基本屬性。古琴本身所凝聚著的一股文化內涵,使你坐在琴前,很容易進入一種悠然神往,物我兩忘的境地。待到指在弦上,樂聲自指下淌出,確可使人靜心滌慮,超凡脫俗。這種感受,非琴人是難以體會到的。可謂“妙處難與君説”。作為樂器,古琴所營造出的那種氛圍,也是其他任何樂器所無法替代的。“琴中有無限滋味,玩之不竭”,這並不是神化古琴,此中真味,有些時候用語言來辨別確實顯得無力。古代文人于諸多樂器中特別鍾情于琴,恐怕不無道理。張子謙深諳其中三昧,《操縵瑣記》中多次記錄了他時常獨自撫琴時所享受到的無限樂趣。“(1938年11月9日)晚歸,家每人平均外出,四壁俱靜,不可多得之時也。理琴十余曲,達兩小時。身心舒泰,琴我俱忘,一年中不知幾度有此境界。余嘗謂彈琴與人聽,固不足言;彈琴及同志小集,僅供研究,亦不足言;彈琴至我彈與我聽,庶乎可言矣。然仍不如我雖彈我並不聽,手揮目送,純任自然,隨氣流轉,不自知其然而然,斯臻化境矣,斯可言琴矣。然此亦僅可與知者道耳。”“(1938年9月1日)晚膳後,送景略畫扇至則均處。小坐,彈琴環境頗幽,略無囂雜,階前建蘭盛開,幽香撲鼻,彈《漁樵》、《憶故人》二曲,頗有心手相應之妙。怡然若忘,此境固不可多得也。”1945年1月7日“……夜間,獨自理琴至一點半鐘,萬籟俱寂,心如止水,得心應手,肢體暢適,此境久不得矣。歸寢已近三時,睡夢中猶有餘味焉。”這便是古人最嚮往的彈琴境界。王維詩云:“獨坐幽篁裏,彈琴復長嘯。深林人不知,明月來相照。”張先生與庶幾無分別矣。

    張子謙雖為傳統的文人型琴家,但在他身上絕找不到墨守成規的影子。不僅在演奏技巧上敢於創新,在藝術趣味上,也能夠緊跟時代。早在三十年代,張先生便同吳景略、查阜西、彭祉卿等人著手樂器改革。九孔雅(琴)簫的研製成功,解決了多年來困擾在琴簫合奏中,由於傳統簫之轉調困難而造成的不便。五十年代初,為適應新社會的發展,他鼓勵並參與古琴的樂改。在保留古琴韻味的前提下,為加大古琴音量,做了多方面的嘗試,也取得了積極的成果。他還積極採用新推出的鋼絲琴弦,對新的演奏技法,他也不恥下問。“文章當合為時而作”,不做時代的落伍者,是張先生自覺對自己提出的要求。在重視古琴打譜、積極挖掘整理古代遺産的同時,張子謙先生還提倡古琴要反映新生活,要不斷有古琴新作品問世。為此,他熱忱地歡迎搞音樂創作的同志加入到古琴隊伍中來。即使沒有新作品,他也樂於將傳統琴曲以不同的面貌呈現觀眾。所以,早在三十年代,除了古琴獨奏的形式外,琴簫合奏、琴歌、古琴合奏、琴與瑟、二胡、鐘、磬等民族樂器的合奏,甚至是琴歌合唱,他都大膽嘗試,努力探索。為使古琴走出狹小的文人圈子,讓全社會各階層人士都有可能欣賞到中華傳統藝術的瑰寶———古琴音樂,盡了他最大的力量。從抗戰時期高唱《精忠詞》,到五十年代,張子謙率今虞琴社經常上演的新節目,如《和平頌》、《歌唱共産黨毛主席》、《白毛女》、《蝶戀花》、《玉娥郎》、《沁園春》等,無不體現了他不泥古、不守舊、開拓進取的一貫作風。

    1960年4月,查阜西從北京來信,音樂出版社建議將其所著《古琴常識和演奏》一書,和沈草農所撰《古琴自學方法》一書,由張子謙加以改編、合併,統稿、修訂後正式出版。經與沈草農磋商,“將全部規模確定,重編目錄,然後對兩書斟酌去取,務使一氣呵成,天衣無縫”等等事項,都落在了張子謙的肩上。為此,他做了大量艱苦細緻的工作,“發現問題時,更須往訪草農斟酌”,時常是“長談至深夜甫歸”。1961年該書出版,名為《古琴初階》,這是建國以來第一本古琴普及讀物。

    我們應學習他對於古琴事業所具有的滿腔熱忱和強烈的責任感。我們還應看到,其天才的音樂感悟力,來自於全面的藝術修養,這集中體現在他的打譜實踐中。從他打譜的《秋鴻》、《長清》、《楚歌》、《華胥引》、《天風環佩》等曲的音樂中,人們感受到的不僅僅是其精湛的古琴技藝、紮實的傳統文化功底,這裡面也包含著其嚴謹的治學態度。于打譜,他嘗言“小曲仨月,大曲三年”。這種精神,也應是張子謙先生留給我們的寶貴財富之一。

    中國網 2003年2月25日


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