厲檳源《天堂》

行為藝術《親吻大地母親》

謝德慶《打卡》1980-1981年

　　如果利用網路搜索關鍵詞“行為藝術”，會發現媒體和傳播途徑已經將它徹底泛化了。當公眾出現了一些非常人所能理解的行為或舉動時，不少公共媒體則以“行為藝術”來形容大眾的不解，似乎所有的“出格”用行為藝術都能“解釋”和“調侃”。筆者近期也訪問了一些非藝術行業的從業者，他們對“行為藝術”大多不關注也不具有好感，“不是裸著，就是割肉”是這幾位非藝術行業從業者的普遍印象。

　　筆者當然不是在這裡要回溯行為藝術在中國的演變歷史，但無可厚非的是《以藝術的名義：中國前衛藝術的窮途末路》中所指的“各種如割肉、食人、喂人油、玩屍體”等各種極端行為藝術表達方式確實曾經在上世紀90年代至新世紀大量存在，在挑戰藝術家的身體極限的同時也在挑戰大眾的感知極限。在加上公眾媒體普遍只聚焦在表面形式的作用下，也確實存在一些“老鼠屎”壞了“一鍋粥”的現象。批評家楊衛也表示，行為藝術一度在藝術圈內也落下了“畫不好畫、就搞裝置；搞不好裝置，就做行為”的印象。

　　但客觀的來説，過往人們印象中的行為藝術大多被定義為“以藝術家自己的身體為基本材料的行為表演過程中，通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物、與環境的交流”的這種停留在人們“不好”的印象中的藝術門類已然在悄悄發生改變。而用過往標準來定義時下現在的行為藝術，似乎顯得有點“過時”。從1980至1981年謝德慶在國內實施了一年的《打卡》，到1990年代聚集在北京東村的行為藝術家群落，再到2000年自殺的大同大張、朱昱的《食人》，再到出名于望京街頭的“裸奔哥”厲檳源，今年雙飛藝術中心(以下簡稱“雙飛”)在軍械庫藝術博覽會大玩“中獎遊戲”……可以發現時下的行為藝術，特別是以青年藝術家為主這批“生力軍”他們更注重行為藝術中的觀念表達，基於平權主義讓觀眾成為實施行為藝術的項目主體一部分，更傾向於利用日常行為轉換成行為藝術語言，出現多領域交叉和泛化的現象，甚至也出現了向布魯克林國際行為藝術節靠攏的有主題性策劃行為藝術節。

　　在去年策劃了第十四屆“OPEN”行為藝術節的付曉東在接受媒體採訪時就談到：“中國的行為藝術有特定的屬性，其實藝術家們也並沒有為突破邊界做什麼努力，完全是知識背景、思維習慣和藝術語境的不同，自然的表達而已。對於新一代藝術家而言並不存在什麼邊界，他們的high點和過去的行為藝術家完全不一樣。”

　　讓觀眾不僅有互動還要參與作品

　　有媒體稱雙飛的《你中獎了！》“引爆紐約”，今年三月這個活力小組帶著他們的“中獎遊戲”將空間站參加紐約軍械庫藝術博覽會的展場弄的是水泄不通。《你中獎了！》通過彩票抽獎、套圈得作品、射擊爆頭、毀作品扣洞等一系列遊戲環節將“展廳變成如狂歡節般瘋狂的遊戲廳”。正是因為與觀眾的這種強互動性，讓觀眾的行為成為該作品的重要組成部分，才使得這個行為藝術得以成功實施。

　　他們的作品大多以“調戲”嚴肅學術為基調，簡介如此介紹：“雙飛藝術中心的性質為純商業自娛他樂盈利意淫性質的機構，該機構長期接受各大展藝術性非藝術性覽開 幕式閉幕式的表演活動，不定期面向社會大眾進行雙飛土比搞怪秀，定期的組織小製作等展覽項目，不定期的接受非藝術家拘留項目，定期的在土比咖啡俱樂部內舉辦秀色宴。”

　　在去年的OPEN藝術節上也可以看到雙飛的《日久生情》，邀請了8名美女作為替身，每個完成一個事先寫好的充滿情慾暗示的行為作品，女替身的身體肉感和全無下限的挑逗行為，使觀看者自身的道德和性別立場都受到挑戰。以及趙趙在去年實施的《耳光與暗戀，家庭與皮鞋》第一部分，通過社交網路進行散播式徵集，在特定時間地點來接受他打兩個耳光的人，通過合作契約，來完成的了一個社會性時刻等等一系列需要觀眾共同協作殘能完成的行為藝術。這與過往“通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物、與環境的交流”的行為藝術方式有著明顯的不同。

　　付曉東表示，“新一代的藝術家實施行為作品往往會通過現場作品建立一種規則，使人與人建立一種臨時搭建的新的社會關係，也會打破私人的、個體化的體驗。藝術已經成為一種社會體中開放性的仲介，不再生産藝術的物質對象，而是生産某種關係。”

　　更傾向於將日常行為轉化為行為藝術

　　1980至1981年謝德慶“打卡”一年的作品被稱為中國行為藝術開始的標桿性事件，謝德慶將日常行為陌生化或者説將反常行為意圖化，這種將日常行為進行了意義化的轉換的方式也為現在不少青年藝術家實施行為藝術的常用手段。

　　這種將日常行為陌生化和藝術意圖化的手法，在青年藝術家厲檳源的行為作品中較為明顯。雖然“裸奔哥”的《天堂》作品名聲在外，但他近期的作品其實更趨於日常行為化。例如最近他在微信朋友圈貼出的“專制小三、婚外情”並附上自己的電話號碼，其形式就是來源於極具中國特色的“牛皮癬”小廣告。以及他經常會使用到的“倒立”、“擁抱”等再日常不過的生活行為，將其有效地轉換成行為藝術的構件部分。

　　這種趨勢也不僅僅限于現下，批評家高嶺就“藝術家與觀眾其實處在相互影響的共謀關係”觀點舉例：即使在行為藝術以“暴力”反抗著稱的1990年代，藝術家朱發東就發起過“為你服務100天”的行為藝術。他在為期100天中以藝術家的身份受雇與任何人，幹顧主指派的任何事情，當然是主要以體力勞動為主。藝術家的特定身份，與日常的雇傭買賣關係，不同事物之間的價值交換，100個不同社會階層人群的交流、參與和傳遞，迫使他們去思考在商業浪潮中每個人的價值和身份問題。

　　當然例子遠遠不止這些，筆者試圖從以上兩大“特徵”或者説是“現象”來回應大眾印象中“不好”的中國行為藝術。也有批評家賈方舟在前不久的“中國行為藝術30年學術研討會”上明確提出界定行為藝術的四條基本準則：即行為不能超越倫理邊界、不能超越法律邊界、只能是一種觀念訴求而非政治訴求，和只能是為實現一個非功利的藝術意圖而非日常生活意圖。但也有批評家認為不應該過多劃定行為藝術的邊界，而是應該讓其更加泛化，讓行為藝術在其自由生長的環境下自身形成所謂的“邊界”。