為國為民精神的熒屏表達——當下武俠劇的創新與困境

2020年前後，沉寂許久的武俠題材連續劇出現了一定的復蘇態勢。2020年初的《絕代雙驕》、年末的《鹿鼎記》延續了近年來重拍武俠經典的常態，並無出奇之處。與之相比， 《少年遊之一寸相思》 《俠探簡不知》兩部小成本製作的武俠作品，卻在豆瓣上收穫了很高的評價，表明瞭武俠劇的某種回暖跡象。而《月上重火》 《暮白首》 《有翡》的熱播，更是顯現了除卻經典武俠作品翻拍以外，武俠劇久違的吸引力和市場熱度。整體來看，早已陷入陳舊模式、缺乏新意的武俠劇市場在2020年度彰顯了一定的活力。那麼，該如何看待這種武俠劇的“復蘇”呢？

嚴格來説，此輪武俠劇的熱潮雖有一定聲勢，卻更加暴露出了時下武俠劇創作的弊病。就經典翻拍而言， 《絕代雙驕》拍攝中規中矩，反響也是平淡如水；而《鹿鼎記》更是由於主演的浮誇表現引發了廣泛批評。事實上，如果將視野延伸出去，近年來流行的經典翻拍模式，除了2017年的《射雕英雄傳》尚可一觀，其他作品大多流於平庸。這不僅是因為人們對經典翻拍已經有了一定的審美疲勞；更加由於時下武俠劇缺乏創造力，難以挑戰經典武俠劇的地位。 《射雕英雄傳》 （李一桐版）甜美可愛的黃蓉形象，稱得上是更契合當代流行審美的一種發揮，但一定程度上窄化了原著黃蓉的性格特質，其合理性尚需探討。而《絕代雙嬌》的乏善可陳，以及《鹿鼎記》片面追求搞笑效果的審美滑坡，從整體上反映了當代武俠經典改編盲目追求IP化的效果，而在審美層面上停滯不前的困境。

僅就內容而言，反倒是小成本的《少年遊之一寸相思》 《俠探簡不知》兩部作品更加令人印象深刻。 《少年遊之一寸相思》不僅在拍攝上頗為精巧，故事設計上也彰顯了金庸“俠之大者，為國為民”的傳統俠客倫理；而《俠探簡不知》不僅有著鐵馬硬橋的傳統武俠片氣質，其將懸疑探案和熱血俠情融為一體的敘事手法，更是深具古龍作品的神韻。不過，兩部作品在故事的合理性上都各有缺陷，它們雖較多承襲經典武俠片的風格和意境，卻難有超越；其相對慘澹的市場效應，更加體現了傳統武俠之於當下的深刻困境。與之相比， 《月上重火》《有翡》等作品取材于當代網路武俠小説，從題材和內涵上具有一定的創新性；但是，其市場熱度主要是依託于流量明星的加持而獲得的，作品本身並未獲得較高認可。換言之，此類作品並未建構起承接經典武俠劇的全新美學可能。

電視劇《射雕英雄傳》（2017版）劇照

在此，必須厘定當代武俠文化傳統與創新之間的關係。僅就自金庸以來的武俠文化而言，有著頗為豐富的創新和迭代。在金庸、古龍等武俠小説黃金時代的作家之後，黃易首先産生了重大影響，其作品重寫了江湖形態、俠客倫理並將玄幻元素引入武俠當中，實際上乃是從武俠文化到當代玄幻修仙文化的奠基者。也正因為如此，他的影響力逐漸脫離了武俠小説的範疇而深入到網路玄幻小説中來。曾經的“大陸新武俠”構建了一個後金庸時代的武俠譜係，小椴、時未寒、滄月、步非煙等作家既有對於經典的傳承，也具有鮮明的開創意識。小椴對於市井人家俠情的發掘，豐富了武俠小説中的俠士形象；滄月、步非煙融女性特有的細膩情思與瑰麗想像于一體，延展了武俠小説的性別維度；而時未寒的“山海經”系列影響最為卓著，從具有鮮明《射雕英雄傳》痕跡的《崑崙》，到近乎于玄幻風格的《滄海》，體現了從模倣金庸到推陳出新的美學轉變。整體來看，大陸新武俠開拓了後金庸時代的新武俠美學，取得了不錯的藝術成就；但可惜的是，在當代武俠劇素材匱乏的今天，武俠劇創制流於IP邏輯，始終對後金庸時代武俠文化缺乏足夠的認識和利用。

2020年度武俠劇的主要創新，主要在於大陸新武俠之後的又一階段：網路武俠小説的改編和運用。《少年遊之一寸相思》 《有翡》都來自於對於網路武俠小説的改編。不過，應當看到，網路小説中的武俠小説已經頗為式微，這些作品實際上都來自於女頻小説，具有更加強烈的女性視野和審美趣味。此前根據半明半昧同名小説改編的《魅者無疆》、根據大陸新武俠代表作家滄月作品改編的《聽雪樓》，都可以納入到這一序列中來。事實上，傳統武俠電視劇中，以女性視角（或女性視角佔據重要地位）進行展開的作品為數不少，內地的《甘十九妹》、香港的《雪花神劍》殊途同歸，堪為其中的經典之作。但值得玩味的是，這兩部作品中，女主人公及其所在的女性門派，都代表了正義俠客的對立一方（正義一方男性氣質明顯）。這種設定，隱隱蘊含著某種男權文化符碼所規訓的倫理觀念。與之相比，當代女性向武俠小説顯然更具鮮明的女性主義氣質：小説《聽雪樓》情感細膩，對於女性俠客的成長和性格有著生動刻畫；而《有匪》（《有翡》原著）更是展現了一個女性俠客的成長史詩。但可惜的是，這些具有女性性別視角和意涵的武俠作品，其電視劇製作過度迎合流行的“大女主”概念，內容上過多展現女性的情感糾葛，而缺乏武俠世界觀的架構和俠客倫理的傳達。以《有翡》為例，其原著作品中的周翡反對封建禮教，具有扶危濟困、恢復正統的俠客胸懷。而在電視劇中，周翡的俠客成長史不僅坍縮為流於形式的大女主呈現，在拍攝中也側重展現“CP”“甜寵”等流行情感模式，而對原著作品中的“武”（武功呈現）和“俠”（俠客人格倫理）表現不足，從而在一定意義上失去了武俠作品的精髓。

在武俠素材之外，拍攝風格是武俠劇很重要的一個方面。從歷史來看，武俠劇的風格經歷了多重演變。在上世紀90年代的香港，武俠文化繁盛一時，武俠劇達到了真正的黃金時代。根據金庸作品改編的《神雕俠侶》（古天樂版）、《笑傲江湖》（呂頌賢版）、《天龍八部》（黃日華版）迄今仍然是武俠劇難以逾越的高峰。這一時期的武俠劇風格古樸，寫意傳神，側重人物性格描寫與內心刻畫，對於以金庸為代表的現代武俠文化有著頗為精準的傳達。新世紀以後，以張紀中為代表的製作者通過對金庸作品的重拍在一定程度上建構了大陸武俠電視劇的氣質。即在武打、場景和故事呈現上更加突出真實感和歷史意識，追求更具史詩意蘊的表達。 《射雕英雄傳》（李亞鵬版）對於成吉思汗濃墨重彩的塑造、 《笑傲江湖》（李亞鵬版）對於政治權謀的著力刻畫，都較為明顯地表現了這一點。可以説，比之於香港武俠劇輕靈飄逸的寫意風格，內地武俠劇受歷史文化傳統和時代政治語境的影響，更具寫實特質和厚重感，亦取得了一定範圍內的成功。

網劇《少年遊之一寸相思》劇照

此後，隨著香港導演的北上，香港和內地的武俠風格也有一定的雜糅，並在美學上有了一定的創新：《天下第一》融廟堂和江湖于一體， 《水月洞天》在武俠故事中加入奇幻元素，都是這一時期的優秀之作。然而總體來看，武俠劇創造卻遭遇了越來越大的困境。不僅在題材上墨守成規，陷入了翻拍經典的怪圈；武俠文化也越來越寄身於日趨流行的玄幻文化之中，從而陷入了“本體”層面的危機。從文化脈絡來看，玄幻小説對於武俠小説有著鮮明的承接關係，仙俠小説更是武俠文化的直接繼承者。例如，早期網路文學的經典之作《誅仙》，就曾經被視為“後金庸時代武俠經典”，其玄幻背景並不妨礙鮮明的武俠意涵呈現。而從電視劇來説，《仙劍奇俠傳》《古劍奇譚》等仙俠作品，亦在相當程度上承載了國人對於武俠文化的想像。如果追溯現代武俠的源流，亦可以看到《蜀山奇俠傳》《青城十九俠》等俠客文化的發源之作已然具有了濃郁的幻想色彩，這表明瞭仙俠與武俠的深刻聯繫。

故而，武俠劇的困境並不僅僅在於幻想文化的流行，更在於武俠文化和俠客倫理的流失。其最鮮明的表現就是武俠和仙俠電視劇愈來愈多地採用了偶像劇的拍攝理念和風格。從《仙劍奇俠傳》系列開始，就已經具有了一定的偶像劇風格和元素。簡單來説，對比同名遊戲原著，電視劇弱化了劇情的深度和俠客倫理，更加凸顯了形式美感和浪漫化的情感。其後的《古劍奇譚》更為明顯，及至後來的《花千骨》《三生三世十里桃花》，無論從資本生産還是受眾層面，都已經被定義成為標準的古偶劇了。對於武俠劇來説，這一問題同樣嚴重。從時下的武俠劇拍攝風格來説，動作、服裝、場景片面地追求唯美和華麗，而嚴重缺乏真實感（當然，其中也存在著技術原因）；人物塑造過度凸顯形式美，而缺乏對於人物行為邏輯的合理性呈現、更遑論內在的性格塑造。從故事架構來説，其敘述缺乏對於江湖的理解和構建，而往往更具言情故事的框架和內核。這使得武俠劇缺乏嚴肅的倫理表達和主題建構，也日趨呈現出古偶劇的氣質和風格。這一點，在《月上重火》《有翡》等作品中都有鮮明的呈現。比之於傳統港派武俠和後來的內地武俠，偶像劇式的武俠實際上偏離了武俠劇的內核和主題，是武俠文化沒落和衰敗的體現。

總體來看， 2020年武俠劇的這種回暖並非武俠文化的復興，而只是資本對於大IP（經典武俠）、流行概念（大女主）的選擇，抑或是在大男主玄幻劇屢屢失敗之後的重新嘗試（技術上更加簡單易行）。但無論如何，這一回暖依然可以帶給我們一定的啟發和憧憬。首先，《少年遊之一寸相思》和《俠探簡不知》，證明了我們依然可以製作較為優秀的武俠劇；但是其市場效應的低迷，本身就説明瞭時下武俠劇製作模式在風評和收視之間的倒錯。事實上，這也是當下國劇的普遍問題。其次，無論是經典武俠劇改編的固步自封，還是兩部小眾武俠劇的別出蹊徑，都無法給出武俠劇在文本和審美範式上的全新可能，武俠劇需要更具典型意義和代表性的作品出現。第三，具有女性主義色彩的武俠劇是武俠作品的有益方向，但是目前的電視劇製作往往曲解了原著小説的神韻，而不斷用時下流行的概念和文化元素置換原作品，導致了這一武俠劇創作新思路整體上的低下水準。不過，依然有《魅者無疆》這樣的作品，讓我們對這一武俠劇的新方向報以期待。

必須指出，武俠劇在上世紀八九十年代的香港、世紀之交的內地達到了高峰。這不僅是由於金庸、古龍等現代武俠作家所書寫的經典篇章，亦來自於時代文化氛圍與社會語境。當代社會不僅在倫理層面上展現了對於俠客精神的解構，從而在一定程度上消弭了俠客文化存在的基礎；同時，從文化氛圍來看，當代大眾文化也進入了一個幻想文化的時代，使得傳統武俠文化無法佔據重要位置。凡此種種，都構成了武俠文化和武俠電視劇生産的困境。但是，一方面，武俠小説同樣可以根據時代發展，進行全新的探索（金庸的《鹿鼎記》就屬於顛覆俠客倫理的求變之作）；另一方面，幻想文化同樣也可以成為“仙俠文化”這一武俠文化的另類，承載起時代的俠客精神與想像。在後金庸時代，從黃易的玄幻武俠、大陸新武俠、網路武俠小説、仙俠小説乃至國産武俠、仙俠遊戲，實際上有著對於武俠文化連綿不絕的探索和創新。無視後金庸時代龐大的武俠寶庫，不尊重武俠作品的創作技術和價值內涵，而只追求片面的資本邏輯和市場效果，才是武俠劇和武俠文化萎靡不振的原因。而只要善於開掘新的武俠資源，尊重武俠片的技術規律和人文內涵，優秀的武俠作品一定可以得到傳承和發揚。

（作者係西北大學文學院講師）