優選匯 | 自B站央視版四大名著彈幕文化談起

原標題：經典何以走向當代社交文化空間——自B站央視版四大名著彈幕文化談起

編者按：日前，由中國文聯、中國文藝評論家協會主辦的第二屆網路文藝評論優選匯發佈成果。

第二屆網路文藝評論優選匯圍繞“因網而生，向美而評”的主題，緊扣2017年以來的網路文藝開展評論，創新精選重要網路文藝作品145部，評論範圍包括網路演展、網路影視、網路遊戲、網路文學等網路文藝各門類各領域。自2020年10月啟動以來，收到國內百餘家高校院所和報刊網站來稿700余篇，通過初評復評、文章查重，57篇文章入圍網路票選，終評參考網路投票推選出30篇優秀評論文章和2家優秀組織。

網路文藝評論優選匯活動旨在切實貫徹中央關於加強和改進網路文藝評論工作、加快建立網路綜合治理體系等明確要求，倡導批評精神，有效團結凝聚壯大網路文藝評論隊伍，推動構建良好網路文藝生態，每兩年舉辦一屆。

即日起，中國網文化頻道將轉載發佈30篇優秀評論文章，以饗讀者。文章均為作者來稿版本，未經編校，不代表本網觀點。

經典何以走向當代社交文化空間——自B站央視版四大名著彈幕文化談起

唐祺林

一．導言：彈幕文化即“洪水猛獸”？

源出ACG亞文化的“彈幕”而今已然成為當代青年甚至全年齡段觀眾視頻影音體驗的重要組分，並逐步將自身建設為一種新型網路文化形態。然縱使彈幕已不再是某些小眾文化圈的身份標簽，其公眾印象仍同“青年”、“新生”等詞彙綁定，彈幕文化，很大程度上被粗暴等同為一種網路時代的叛逆青年文化。

因而，自彈幕文化興起，對其的研究討論便不絕於耳，其要旨大抵基於社會文化發展中的“新舊之爭”——新興文化是否應當且能夠完成文化形態的優勢更替？在社會文化生態的演進中，什麼應當留存，而什麼又應加以推動？囿于固有印象，早期對於彈幕及其衍生文化的態度以批駁為主，其根據大抵有三：一自美學立場出發，視彈幕為一種庸俗“後現代主義”文化形式，稱其令私人審美肆無忌憚地綁架公共空間，毀滅了本應純潔的審美氛圍與沉浸體驗，加速解構經典，從而走向審美虛無主義與相對主義；二則來自社會-倫理立場，認為彈幕與彈幕文化破壞了傳統個人觀影體驗的秩序，令流行文化得以無限制擴張並形成對主流文化的集中反叛；三則出自一種文化工業批判的理論態度，認為彈幕的生成與流行本即市場經濟與資本力量迎合當代普遍的消費主義與享樂主義情緒的炮製結果，是娛樂文化的又一代表，意味著晚期資本主義對人本質的侵入、控制與異化（alienion）愈發深重。

上述三種進路皆指向對彈幕背後“新生力量”的拒斥並主張維護某些美學與倫理傳統。然不難看出，上述批評的癥結有二，其一，三者對彈幕或技術性文化産品、事業等新生事物的態度無不消極否定，似有片面強調其毀壞性之嫌；其二，無論何種批評，實則都在針對彈幕這一形式所承載的文化現象而非作為一種新型網路互動模式的彈幕本身。而我們的問題正同其針鋒相對：作為一種後發的文化媒介形式的彈幕是否就有著某種“原罪”？“彈幕文化”誕生至今，其指涉又當真穩固不變嗎？並且，在當代的文化現實下，仍採納一種早期批判理論式的“大拒絕”態度還合適嗎？

筆者以為，對彈幕及其衍生文化的批評多走入某些誤區：其一是將對早期彈幕承載的小眾文化、邊緣文化的批評同對彈幕形式本身的批評混同，在對哲學上的“後現代”印象固化的情況下，將對彈幕的媒介理論分析偷換為對所謂“後學”的全盤駁斥；其二是將“彈幕文化”視為一個無歷史無發展的靜態範疇，而忽略了彈幕的媒介本質在接觸到不同類型的文化填充物時引發的一系列連鎖反應及其效應。上述二者的直接後果是，不少人認定這類新型文化媒介的誕生註定將“滅絕”我們奉為圭臬的經典傳統文化及其一切形式。

二．當代青年文化與交互空間：B站央視版四大名著彈幕文化淺析

2020年上半年，國內最早的彈幕視頻網站之一，也是彈幕文化乃至新興青年文化的重要陣地BiliBili（下稱B站）上架了央視版“四大名著”系列電視劇。當所謂彈幕文化與“經典”、“正典”（canon）相遇時，將産生何種文化景觀？而我們之前持有的對彈幕及其衍生文化的批評，是否又有值得商榷之處？

結果上看，彈幕文化並未對作品本身造成多大毀傷。B站固然存在著以“鬼畜”為代表的四大名著影視劇惡搞性再創作，但在正片登陸後，鬼畜文化並未成為彈幕的主要組分。而按功能劃分，四大名著正片的彈幕主要有以下類型：

表達型。也即抒發彈幕發出者（同時也是觀看者）此刻的情感與意見，往往對應劇情的關鍵段落出現，包含由事抒情、引用本劇、就劇情提問等多種形式。譬如B站《三國演義》第3集《董卓亂京師》有“袁紹拔劍向董卓”的著名橋段，袁紹拔劍的鏡頭前後彈幕幾乎統一呈現為袁紹著名臺詞“我劍也未嘗不利”。

解説型。解釋劇情細節或補充相關背景知識。

其他型。也即不屬於上述任何一種類型（也意味著同影視劇本身無直接關係）的彈幕，譬如“簽到”、“空降”等。這類彈幕往往便代表著祛除掉外部附加後作為媒介的彈幕本身所催生出的文化內容，包含大量原生性的網路文化用語。

上述三類中，“表達”與“解説”佔主要比重，其方式也相對靈活，既有網路語體的應用（“玩梗”），也不乏對古典的繼承性引述（引用旁證性資料和片中名句），但其關注點則始終受到影視劇自身內容的限制，哪怕進入了網路文化慣常的玩梗狂歡情景，彈幕始終居於“評述”的地位，服從影片自身情節的發展。這證明，彈幕作為一種新場域並不具有過多真正的固有內容，彈幕作為媒介，其本質是價值中性的。彈幕及其衍生文化之所以擔負惡名，在於其發展早期同邊緣文化的綁定。彈幕及其文化實則是當代社交文化的一種新生變體。“表達”與“解説”本質上都是社交性行為，在公共空間內的直抒胸臆往往具有一種隱秘的索求回應的期望，而“解説”（彈幕中更常見的形式為“問答”）本身便是一種普遍性的交互模式。分享知識或資訊，抒情或言志並不是彈幕互動的根本目的，形成一種交流，從而衝破舊式的孤獨觀看體驗才是彈幕及其文化的獨特訴求。彈幕建構並已然令當代青年習慣了一種有別於孤獨賞玩的新式沉浸體驗：彈幕製造的“多人同看並即時交流”的錯覺強化了單獨觀看者（主指青年）的文化共同體認同，令其在不斷的正向反饋中加大對觀看的投入，雖然此刻他所把握的對象已然是原片和不斷生成的彈幕共同組成的新對象——事實上每個彈幕所面對的對象都是不同的，都是自身以外所有彈幕與原作的複合——但這種附加並不會影響其對原作的核心理解，因為彈幕究竟是一種附加性的額外（Extra）空間。

質言之，彈幕媒介本身是一片網路時代新開墾出的交互性公共空間，其本質在於滿足用戶蔓延到幾乎一切領域的形式不同的各類社交需求，在此意義上，彈幕空間是無本質的，正因其無本質，彈幕得以敞開一種自由空間，彈幕所依託的作品本身成為了引發社交的仲介，但這不意味著作品本身不再成為關注焦點，而是表明當代的影視觀瞻形式已然不可能拘泥于一種古典的、保持距離的“靜觀”，而應成為一種多感官多樣態的參與乃至互動過程，只要不拒斥這種當代觀影體驗幾乎必然的範式轉移，那麼所謂“新舊之爭”便無從談起，彈幕同“正典”間的雙贏聯合便得以可能。

三．結語：走入當代文化語體的經典

彈幕的無本質性註定其不能真正左右使用者的文化理解與行為模式，反之，這意味著彈幕是可利用的。應當承受批判的，不是工具性居先的彈幕，而是有滑入消極破壞趨向的部分當代文化傾向——用弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）的觀點表述便是拼貼感與去歷史化，用利奧塔（Lyotard）的講法便是對時空的原生感性體驗被技術剝奪——彈幕本身也僅是這一全球性文化氣候的産物。一個大眾文化工業已然現實化的時代的文化現實是，原本被打上褻瀆、玩世不恭標簽的各類新生文化媒介也逐步侵奪舊式審美模式乃至文化傳播範式的話語權並試圖讓自身合法化。因而，在此選擇一種完全拒絕的態勢並不有助於我們繼承或保存優秀文化，反而將加速其傳承的失敗乃至消亡。

因之，不妨呈送一個有趣的提議，在新語境下的文化傳播事業建設中，讓成功“出圈”的彈幕文化肩負起某些“撥亂反正”的工作。本次同四大名著這類“文化正典”的相遇便可成為一個契機（moment），這意味著彈幕這一當代文化媒介同“名著”的聚合具有可行性。經典或許確實可在無傷大雅的範圍內接受當代文化媒介的加工處理，將其轉換為這一時代流行文化可以理解並認同的面貌，並主動表現出同青年一代文化話語的親和。而經典的文化競爭力，經典作品構成的文化向心力最終克服並駕馭了彈幕乃至當代青年文化所具有的去中心化傾向，最終形成獨屬我們這個複雜時代的，富有活力而迎向未來的經典理解。