敘述海派藝術的“中國故事”

借古開新

任伯年、吳昌碩、黃賓虹、吳湖帆

“海派”原義意指清末民初流寓于上海，兼具同鄉關係的畫家群體組合，發生了歷史的沿革。就繪畫領域而言，“海派”稱謂基本確立，並沿用至今。具體説來，即以國畫名家為中心，圍繞傳統文人畫趨時務新的革新之風，相應産生了約定俗成的思維定勢。沿革至今，成為身居海上開放之地，力改前時國畫糜弱之氣的寫照。“海派”之義，從文人畫筆墨形式本體，引伸和擴展為一種寬容而開放的文化精神。任伯年、吳昌碩、黃賓虹、吳湖帆四位大家，即是清末民初海派藝術的代表人物。他們在對傳統中國繪畫的學習和延承基礎上，師法古人，博採眾長，呈現出借古開新的藝術面貌。任伯年擅長描繪現實題材，其繪畫融合市民審美趣味。吳昌碩以金石入畫，且大膽運用濃麗色彩。黃賓虹早年繪畫以疏淡清逸為特色，晚年畫風則為“黑、密、厚、重”。吳湖帆畫合古今中西之法，立體感強，設色明快，墨筆烘染,有煙雲蒼茫、泉石浩蕩之致。四位藝術大家的繪畫風格雖有所差異，但共通之處在於保存傳統藝術民族特色的基礎上推陳出新，而力避陳陳相因，成功地適應了新時代地生活方式與藝術文化思潮，有力推進了中國繪畫的古典形態向現代形態的歷史轉型，幾位大家不失為海派藝術的集大成者。

任伯年  清供  紙本設色立軸  上海中國畫院藏

吳昌碩  牡丹  紙本設色立軸  上海中國畫院藏

黃賓虹  山水寫生  綾本設色立軸  上海中國畫院藏

吳湖帆  雙松疊翠  紙本設色鏡片  上海中國畫院藏

藝術家畫語錄

任伯年

丹青來自萬物中,指甲可以當筆用,若問此畫如何成,看余袍上指刻底。

——題《鬥牛圖》

吾袱被投止時即無時不留心於主人之舉止行動,今所傳者在神,不在貌也。

——轉引自陳蝶野《任伯年先生百週年紀念冊》

啼罷鳴鳩天欲陰，垂垂佳果出疏林。誰周天下饑寒子，生滿荒園樹樹金。

——題《佳果鳴鳩》

積雪初霽，晴氣欲暄，幽鳥鳴春，幾硯適然，對景寫生。

——題《幽鳥鳴春圖》

作畫如頤，差足當一“寫”字。

——任伯年

吳昌碩

近人畫梅多師冬心、松壺，予與兩家筆不相近，以作篆之法寫之，師造化也。瘦蛟凍虬，蜿蜒紙上，公周見此，必大笑曰:“非狂奴安得有此手段！”

——吳昌碩《缶廬別存・沈公周書來索畫梅》

畫牡丹易俗，水仙易瑣碎，惟佐以石可免二病。石不在玲瓏，在奇古。人笑曰:“此倉石居士自寫照也。”

——吳昌碩《缶廬別存》

學我，不能全像我。化我著生，破我者進，似我者死。

——轉引自《四大家研究》

直從書法演畫法，絕藝未敢讀其餘。

——《李晴江畫冊、笙伯屬題》

倪貽德

有人以為只要明暗減弱一些，色彩平涂一些，在物體輪廓周圍加上一些線條，就是油畫民族風格了……這樣做其實不一定真正能表現民族風格，而油畫的特點卻減弱了。正確的道路應當是油畫的特點和民族繪畫的特點的高度結合。

——倪貽德《對油畫、雕塑民族化的幾點意見》，載《美術》1959年3月號

我們不能因為有形式主義就不講形式美。要把形式美和思想內容統一起來，形式美更有力地表現內容，在明確形式錶現內容的現實主義基礎上，大膽地研究形式美的問題。

——金一德《倪貽德教授關於藝術教學談話錄》

現實主義的繪畫是追求內容和形式的一致，為人民而製作的繪畫必須有一個為人民所能接受的現實生活的內容，不僅是反映現實生活，更須在現實生活的反映中啟示人類精神的向上；生産的謳歌，勞動力的頌讚，將成為繪畫表現的主題；力的美，健康的美，代替了病態與畸形。

——倪貽德《戰後世界繪畫的新趨勢》

（圖片由上海中華藝術宮提供）