《刺客聶隱娘》（以下簡稱《聶隱娘》）開篇第一個鏡頭就預示了一場在當下院線環境中極為不同的觀影體驗。黑白影像，中近景，一棵矮樹下有兩頭驢子，蟬躁之聲，之後鏡頭緩緩平移，窈七（聶隱娘）和道姑一黑一白站立在樹下。黑白影像中那兩頭矮樹下的驢子像極了黑澤明的畫面。一種久違了的膠片電影的質感，在影片不同慣常的畫幅和銀鹽化合反應帶來的顆粒感等方面充分表現出來，而文言對白、黑白影像（或後面高飽和度的色彩畫面）、長時間靜止的畫面、滯重的鏡頭運動和內斂的人物，都立刻彰顯出影片高度的形式化追求。但影片最終證明這種極致形式沒有導致所謂“形式大於內容”，而是形式本身成為內容。

　　第一個鏡頭之後，窈七飛身刺僚，無知無覺，之後鏡頭變為仰望樹冠，風吹樹葉，嘩啦啦作響。“風吹樹葉，自成波浪”，這是電影剛剛發明之時，人們對盧米埃兄弟的影片所具有的那種真實自然的特質的描述。克拉考爾説：“電影熱衷於描繪轉瞬即逝的具體生活——倏忽猶如朝露的生活現象、街上的人群、不自覺的手勢和其他飄乎無常的印象，是電影的真正食糧。盧米埃的同時代人稱讚他的影片表現了‘風吹樹葉，自成波浪’，這句話最好表現了電影的本性。”正是在盧米埃紀錄電影的基礎上，克拉考爾將電影的本性定義為“物質現實的復原”。升騰的煙霧與不停晃動的樹葉，最好地區分了電影與之前種種粗糙的表現簡單重復動作的活動圖畫，體現齣電影前所未有的能力。盧米埃的觀眾曾驚異於《嬰孩喝湯》背景中在風裏搖擺著的樹葉，讚嘆《鐵匠》中“蒸汽慢慢上升，一陣風忽然又把它吹散”，“這種景象，用封登納爾的話來説，就是‘實地捕獲的自然景象’……給人多麼深刻的真實感和生命感。” 電影具有對自然細膩紋理的真實捕捉能力，這種能力被華語電影遺忘已久，侯孝賢重新拾起了它。

　　與早期電影類似，在《聶隱娘》優美的自然外景中，霧扮演了很重要的角色。電影中一處最長的風景固定鏡頭，是晨間林木和遠山倒映在湖中，雪白而濃稠的霧氣緊貼水面迴旋縈繞，鏡頭耐心地固定不動，看著似有生命的霧氣週而复始。影片結尾處的核心段落也極妙地表現了霧氣，道姑站在深谷之上，谷中霧氣逐漸上升，窈七上來拜別師傅，鏡頭只是幅度很小的平移以容納人物，之後長久固定地看著霧氣越來越濃，人如立於霧中。長鏡頭向來是侯孝賢的招牌，但此次更極致，以往是鏡頭不動，而鏡中人物在俗世中紛繁活動，但《聶隱娘》不僅鏡頭固定，鏡中事物也極少變化，所以造成畫面靜止的感覺。不過，恰恰是在靜止中，侯孝賢精細地表現自然的運動，鏡頭停留在那裏，他想讓觀眾看見的內容也在那裏，是自然的律動，比如煙霧的宛轉漂移；是人物的氣息，比如窈七在簾後、屋檐或無所不在的某處站立觀看，一動不動，而驚心動魄。《聶隱娘》無比安靜，侯孝賢讓自然和事物本身説話，讓影像本身構成內容，而非形諸於口的語言。這正是“物質現實的復原”，是“電影的本性”，在這個意義上，《聶隱娘》恰恰是寫實的。克拉考爾曾描述自己第一次看電影的體驗，“使我深深感到震動的是一條普通的郊區馬路，滿路的光影竟使它變了一個樣。路旁有幾棵樹，前景中有一個水坑，映照出一些看不見的房屋的正面和一角天空。然後一陣微風攪動了映影，以天空為襯托的房子開始晃動起來。污水坑裏的搖晃不定的世界——這個形象我從未忘懷過。”還是孩童的克拉考爾將這種體驗概括為一篇文章的題目《電影作為日常生活中不平凡景象的發現者》。《聶隱娘》中大量長時間的固定鏡頭與靜止畫面，根本上應該這樣理解——這是電影這門視覺藝術的根本屬性，它展現自然與事物，好像我們第一次看見它們。影片採用大量中景、遠景，極少近景和特寫，鏡頭運動簡單、緩慢，都是這種自然復現的要求。

　　《聶隱娘》的聲音設計也與這種自然復現的視覺相匹配。電影前所未有地將蟬鳴作為基本的環境音，在其上附以對白或音樂，而對白稀少，音樂極度克制，各種細膩的環境音成為主要聲源（蟬鳴、蟲聲、鳥叫、開門的吱吱聲、柴火的劈啪聲等），蟬燥林靜，鳥鳴山幽，聲音層面也突出了影片的寧靜特質。在這部影片的獨特形式中，畫面與聲音一起構成自然的復現，它讓我們看，最純粹的、單純的用眼睛看，而這已經是電影久違了的東西。

　　《聶隱娘》的畫面由兩種反差極大的內容構成，內景極盡奢華唐風，外景則主要是水墨般的清麗山水。在田興府一場戲中，室內的黃色與紅色裝飾物和燭光暖光源構成一個橘紅色的邊框，而屋外則是清冷藍色。這個鏡頭構成了影片美術的基調。《聶隱娘》的美術師黃文英用建築、傢具、器物、服飾、屏風和簾帳等，精心打造出一幢幢華美堂屋，從唐代繪畫中攫取靈感，艷麗的色彩在膠片顆粒中達致飽滿。這裡格外要提及影片中簾的應用。

　　幾乎在所有的內屋中都有層層疊疊的簾子，有竹簾、布簾和絲簾，尤其是輕盈的絲綢之簾，四處懸挂。簾可捲起，可放下，重重隔隔，隔而不斷，有效豐富了空間的層次；簾與風是絕配，簾輕盈，隨風飄動，增加畫面的動感；同時，簾上都繪有精細圖案，隨風忽明忽暗，似透非透，近看遠觀，效果迥殊。在田季安與胡姬在內闈長聊一場戲中，簾的運用絕妙，絕美。層層疊疊、薄如蟬翼的簾在微風與燭光中搖曳，鏡頭在簾後，凝視床前二人，隨著簾動，時而清晰時而模糊，美麗的光斑晃動，空間的豐富層次和調度性被極大增強。窈七站在簾後更暗而幽深的處所，聽著田季安講述，站立不動，面無表情，內心的痛苦與掙扎全部轉化為平靜，只有簾子的飄忽不定與晦暗不明，暴露了人物內心的波動。

　　站立不動、觀看傾聽的“隱”，比劍術神妙、無使知覺的“隱”，更是聶隱娘的本質。影片經常表現窈七在房樑、簾後、林間默立觀看，很多時候，即使影片沒有給出窈七的身影，也會讓人感覺畫面是她的視線所見。聶隱娘的看是如此耐心，一方面是其刺客身份所要求的伺機出動，而另一方面，她內心的不忍與糾結，才是長時間沉默觀看的真正原因。窈七的主要行為恰恰是觀看，而非武打。聶隱娘的視線是影片隱而不彰的線索，影片中很重要的一部分內容是經由她眼過濾的自然與人世，觀看成為《聶隱娘》最本質的東西。在這裡，視覺的重要性大大高於敘事，這不是新浪潮之後電影史的反敘事流派，而是回到電影誕生之初，感動過克拉考爾的那條雨後街道。

　　風吹樹葉，自成波浪。侯孝賢的內心是真的寧靜醇厚，才會在電影的裏裏外外、男女老少、聲音畫面等各方面，總力貢獻出一場寧靜又絢爛到極處的藝術。他恢復了電影“觀看”的本性，呼喚人們耐心細緻的眼睛。