“大雅齋”藍地粉彩花鳥圖盤(一對)

　　燒造始末

　　同治皇帝親政後，並不能完全掌握朝政，為了擁有更多的自由和自主權，他一直在尋找機會讓慈禧退出權力中心。於是，以感恩皇太后為大清朝所作貢獻為名，下旨重修圓明園，把圓明園辟為慈禧頤養天年之所，以示自己的孝心。慈禧曾經居住過的“天地一家春”是此次重修工程的重點。

　　慈禧對於“天地一家春”的重修參與良多，多次召見負責設計的雷氏父子，並對裝飾中用到的各種花卉畫樣給出許多修改意見。同治十三年（1874年）正月十九日，圓明園正式開工重建。在圓明園開工重建的兩個月後，內務府傳辦江西九江關燒造一系列的陳設及日用瓷器，並且下發了瓷器的畫樣，在這些畫樣上標有“大雅齋”、“天地一家春”和“永慶長春”的款識。

　　故宮中留存的畫樣詳細地記錄了燒造“大雅齋”瓷器的釉色、紋飾及器形等方面的規定，現存實物也與之對應。畫樣中，器形設計和紋飾描繪均出自內廷如意館畫工之手。晚清如意館畫風多流行工筆花鳥，故而瓷器上的紋飾也多花鳥。畫樣是統治階級對瓷器生産的直接干預，通過畫樣把統治者的審美情趣，對於自然，對於藝術的理解轉化為一種可以留存的物質載體。同時，畫樣的回收制度也體現了統治者對於這種物質載體的壟斷性和皇權的不可侵犯性。

　　清代的禦窯廠在咸豐五年（1855年）毀於太平天國的戰火，同治五年（1866年）籌措十三萬兩白銀，在景德鎮復建禦窯廠，由九江關監督領其事。雖恢復重建，但是重建後的禦窯廠由於工人的流失，硬體條件的限制，使得這些御用瓷器的燒造困難重重。還有時間緊迫，燒造數量大等因素，時任江西巡撫的劉坤一不得不上奏肯請延期交付。直到光緒元年（1875年）、二年（1876年）頭兩批“大雅齋”瓷器才陸續完成。不過此後，隨著內憂外患的加劇，景德鎮的禦窯廠再也沒有燒出第三批“大雅齋”瓷器。

　　從現存的“大雅齋”瓷器來看，釉面並不十分光滑，多存在氣泡和橘皮紋現象，且在色地與彩繪紋飾之間有明顯的接痕。“大雅齋”瓷器與雍正、乾隆時期的粉彩瓷器相比，缺少了工藝上的精細度，這與當時禦窯廠客觀存在的困難有很大關係。

　　這些“大雅齋”瓷器的原意，是為重建後的圓明園“天地一家春”內的西間堂室陳設和日用所用。但彼時，清政府的國庫並不充盈，對內危及半壁江山的太平天國運動剛剛平定，對外在與列強簽署的一系列不平等條約中，付出了巨大的經濟代價，已無力負擔重修圓明園工程龐大的開支，甚至連修園所需的大型木材都難於購得。加之朝中大臣的極力反對，圓明園不得不于同治十三年（1874年）七月二十九日被迫停工，慈禧期望重溫當年景象的願望也成為了鏡花水月。因此，“大雅齋”瓷器轉而入紫禁城專供慈禧在後宮裏使用，並主要集中在長春宮內。

　　藝術風格

　　“大雅齋”瓷器燒造于晚清時期，在動蕩的社會環境中，慈禧無暇投入更多的精力去關注瓷器的創新，並且禦窯現有的條件連生産原有品質的瓷器都存在困難。種種因素的限制，使得“大雅齋”瓷器基本沿襲了乾嘉時期禦窯瓷器的藝術風格，體現了宮廷的華麗美感。所有瓷器均為色地彩繪，器形也延續了前朝的樣式，只是在制式上更偏重於秀麗精緻，帶有獨特的女性審美特質。這種特質的形成與慈禧太后的喜好是分不開的，因為禦窯瓷器本身就是君主審美觀念的物化。

　　可與同時期其他官、民窯器物相比，“大雅齋”瓷器無論在質地和工藝上都較為考究，體現了光緒朝禦窯瓷器的最高水準。“大雅齋”瓷器的藝術風格可以歸納為釉色鮮艷、紋飾精美、器形多樣、款識講究。

　　釉色

　　“大雅齋”瓷器地釉的色彩有粉地、藕荷地、淺藕荷地、明黃地、大紅地、藍地、深藍地、淺藍地、翡翠地、豆青地、淺豆青地、淺綠地十二種。其中以粉地、藕荷地、明黃地、藍地為多。在色地之上繪製有設色的花鳥，也有單一的水墨花鳥。在設色方面充分汲取了傳統工筆花鳥畫的設色方法。

　　“大雅齋”瓷器的釉色帶有強烈的情感化、寫意化的特徵，充分利用色彩的對比變化，象徵性地去表達大自然中固有物象的美感。色彩是表情達意的途徑，為了實現統治階級的情感思維和畫面情節的融合統一，用色不再是拘泥于自然的色彩，而是具備了更多的主觀審美意識的創作。