 王華祥.《大眼的裸女》. 素描. 34.5×24.3cm 素描教學以及對學院教育的改造 李：作為一個反對學院的“名人”，你怎麼看待學院基礎訓練與藝術創作之間的關係，以及學院藝術與“現代性”或“當代性”之間的關係？ 王：面對世界範圍內藝術觀念、潮流、形式與語言等方面的眾多變化，學院相對單一的教學模式與學術氛圍令我感到窒息，它已經成為一塊絆腳石，必須要打碎它，所以我寫了《將錯就錯》。但實際上，我當時的作品仍然是寫實的，只是在寫實當中放大了感受性的東西，強化了主觀性的東西，並放任了偶然性的東西。儘管放大了感受性會使作品變得不整體，強化了主觀性會使作品變得不大眾，而放縱了偶然性更會使作品增加錯誤與不準確的可能性。但在我看來，對於個人化的如此強調卻恰恰暗合了歷史上的諸位大師。我感覺從中找到了與大師之間的一種聯繫，似乎我撞進了他們的隊伍，於是我開始表現出不恭敬與不合群，並最終變成了他人眼中的異類，但我最終堅持了下來，因為我的確看到並體驗到了那些別人無法看到的東西，於是我就“將錯就錯”。 李：“將錯就錯”的思維也為你之後藝術創作帶來了轉變的機遇。 王：從某種意義上來講，“將錯就錯”思維是讓我發現“文化波普”的一個契機。在原有的傳統思維裏面，“文化波普”是不可能産生的，恰恰是脫離了原有的藝術標準之後，我才發現了“文化波普”的觀念。但我希望能走的更遠。1999年，我去法國生活了半年，我希望在這段時間內了解西方的當代藝術，並從中找到一條適合中國當代藝術發展的出路。我對比了三個主要的博物館：盧浮宮、奧賽和蓬皮杜。盧浮宮主要是古典藝術，奧賽主要是印象派繪畫，而蓬皮杜則主要是現、當代藝術。但遺憾的是我無法從中找到我想要的東西，在我看來，盧浮宮的古典藝術代表著過去的輝煌，奧賽的印象派繪畫已成短暫的過去式，而蓬皮杜的現、當代藝術更進入了虛無主義、沒有標準的狀態。顯然我希望的藝術並不是這樣的，我仍相信藝術應該有其固有的東西。 禹：就此你做出的應對措施是什麼？ 王：所以回到中國以後，我就想要去創辦一所學校，一方面為解決生計問題，一方面為繼續進行藝術的實驗與探索。當時教授的主要內容除了“三十二種刻法”外，還有超越光影的觸摸式訓練。在中央美院教學期間我産生了一個局部作畫的思路，這個思路讓我發現實際上近距離所看到的是一種可以觸摸到的形體和結構，而古典繪畫總是畫得十分結實，沒有後來“蘇派繪畫”那種自然主義的東西。此外，我還發現油畫創作無法離開光影和色調的運用，而歷史上的眾多經典作品也基本上都跟光影有關，所以當時我將研究轉向了光影及光影的規律。但要超越光影，就會面臨歸納的問題，即幾何化思維、塊面化處理和結構性觀念等等。事實上，當涉及到這些問題時，等於我又回到了學院中，由學院的反對派變成了融入學院體系內部的人。隨著這些研究的不斷深入，我在過程中發現原來的學院給我們的是一種樣式化和方法性的東西，而這些東西將我們隔在了真實之外。但我始終對真實感興趣，因為真實本身就是一個無底洞，是未知的，這也正是真實的魅力所在。認識到這個層面之後，我對寫實技法進行了改良，將其由經驗性教學變成了理性的邏輯性教學，把某种經典寫實或極限寫實變成了一種必然。後來，我又去了西方一些國家的美術學院，我發現如果掌握了兩個能力，我們的藝術創作就會充滿活力。第一個是寫實技巧，只要掌握了它，我們就可以去模倣一切，不管是平面的繪畫還是立體的雕塑，即寫實是一種最全面的技術，或許寫實風格可以過時，但寫實技術卻是永恒的。從這一點上來講，我覺得中國是幸運的，因為中國的美術學院保持了這樣一種教學。第二個是形式創造力，它是藝術家原創力的重要基礎，只要掌握了它，我們就可以超越模倣而進行創新。但中國的教育是一種填鴨式教育、強制性教育或灌輸式教育，實際上就是一種知識教育和技能教育，而缺乏對創造力的培養和對無限性的追求。 |
